微笑的面容 （刘河北着）

 

五、六十年代出现了一位天主教女画家，她的圣像很快地在华人地区广为流传,成为大家的最爱。这位女画家就是刘河北教授。刘教授留欧十二年，深谙西方艺术的精髓，又自创一格，画出东方韵味。作者并不讳言：“欧洲人极喜爱我的圣像。”（见“前言”）欧洲人极爱刘教授的画，中国人也是，只是中国人比较保留，不直截了当地赞美心仪的人。不过，画家心知肚明：“为数不少的中国也是非常喜欢自己的画的。”

五十年代是战争及大迁移的年代。 它的后遗症是： 乡愁、 疲惫、 焦虑、惧怕、穷困、不安全感......。 而在此时， 突然天降一批优美的圣像，尤其是圣母像，使大家如获甘霖，通过形相的美体会到天主的抚慰，解脱了心灵的压力，而回归精神的故乡。刘河北用素朴的笔锋勾出这种有治疗效果的作品， 不断感动和振作凡夫俗子，使后者略窥天境，知道希望就是那里，而我们是可以活下去的。

刘河北的画真是神来之笔， 是有天助的。 不过，为得到这份天助，她花的功夫亦不少。除了长期钻研、 练习、 精益求精之外，她更通过祈祷渗入天主圣三的核心，默会天主圣三爱的交流和喜悦。通过长期的灵性修持， 逐渐使自己与天主同化， 培育出同一心、同一眼、同一手，好像是天主握着她的手和画笔， 至少是内在地推动她，使一幅一幅画作终于诞生。这些画不论有没有人赞美，都是千金不换的。文艺复兴时代的大画家安觉理各也通过冥想契入描绘的神圣人物内心，而给后世留下不朽的遗物。刘河北教授如此描写：

（我们） 最需要的， 是一个由天主性浸透了的人性。在这世纪之末，我们仍能找到安觉理各的：纯洁的、 快乐的、 由内忧外患所炼净的，由深刻的祈祷生活所照明，由对肉眼所不见、科技所无法衡量的爱， 神圣的爱， 抱持坚定的信心，因而面呈微笑的人性。这人性，不是一般艺术家所能把握的，唯有生活 “在父怀里”，与“那独生者”紧紧结合的艺人，能为世人详述。

这是本书的第七章的结语，安觉理各成为宗教艺术家的典型，刘教授在描绘安氏时，不是也在作自我画像吗？

在刘氏的众多画品中， 最受人喜爱的当推圣母像。圣母在刘教授的笔下活生生地显露出来：脱俗、超逸、 纯洁、 光辉、 冉冉上升， 但因 “爱” 与“慈”，是非常入世、关切子女福祉的母亲。大部份人喜欢了刘河北，因为喜欢了她的圣母。因为这是大家似曾相识的面容啊！

刘河北教授用十章的篇幅来描述东西艺术间的相似性。比较有趣的是罗马地下坟场壁上的基督和印度键陀罗之佛， 都是年青无须，着牧童短衣，面带微笑。原来它们都接受了希腊亚波罗和喜尔美斯的真传。亚波罗的神情由印度通过丝路传入中国，在五世纪的大同云岗的石刻大佛身上保存下来。刘河北从大同追溯到印度、 希腊，再比较罗马，形成一幅跨三洲的大型因果关系，可谓创举。

其他的似曾相识式的比较，计有敦煌与拜占庭 （第五章），魏晋与歌德式的艺术 （第六章），王维与林布伦 （第九章）， 奥林匹克及九歌 （第四章），不单跨空间，且跨时间之对照，极富灵感和创意。只有这样一位精通中西艺术的专家才能找到中国艺术的灵魂。中国宗教艺术的领导者，非刘河北莫属，这是笔者敢放胆说出的肺腑之言。

本书中关于禅的描写 （第八、 九章）令人不读不厌，回味无穷。其他如二郎世宁二幅流落在北京城外的圣像，他与干隆的师生关系， Icon与国画之比较，恒毅枢机提倡中国宗教艺术之努力，以及香港道风山、南京金陵神学院及加州沙勿略会之成果都是宝贵而有趣的资讯。阅读本书不单可以丰富生命，且能增加鉴赏力，或许不少宗教艺术评家会脱颖而出，可期一个中国宗教艺术对话和再生的新纪元即将来临！

 

显圣之道　　政大哲学系教授沉清松

 

刘河北教授是我景仰已久的圣像画家。我曾经看过多幅她用国画方式创作的圣母像和圣家像，也收到过别人寄来印有她大作的圣诞卡。 说真的，能够为刘教授的新着写序，实在是我的荣幸。不过，并不是因为熟悉一个人的画风， 就有机会为她写序。如今，我之所以有此荣幸写这篇简短的序，是因为发生了一段小故事。

事情是这样的。有一天傍晚，我接到陆达诚神父的电话，希望我能为刘河北教授的新书写一篇序言。陆神父本来是我的同事，在政大哲学系担任教授期间，很受到学生的欢迎，后来出任辅大宗教系系主任、 研究所所长， 才离开政大。陆神父与天主的交往密切，为人谦和温文，我已经好久没有在电话中听到他的声音了，难得再度在听筒中听到他温和的声音，隐约中感到某种显圣的气息，宛如天音， 迷迷糊糊的就答应他写序的事。于是，本来刘教授是拜托他写序，结果他又转来拜托我。之所以有如此转折， 我的第一个解释，是因为陆神父仍钟情于音乐，但他的心早已超乎象外，他的语言已脱离形象境界，所以对于图书，已然无言。我曾读过陆神父为一本介绍葛雷歌丽圣乐的书所写的序， 写得很美， 知道其言如心，已与圣音相融，关于写形之书，只好交由我来写序。

我之所以答应，还有一个原因，那是因为我长久以来一直很欣赏刘教授所画的国画圣母像，在中国山水之间， 圣母、 圣家、 耶稣．．．．．．都以中国人的形象出现。国画的艺术要旨，原为线条的雄辩与意境的经营，如今进而成为显圣之道，使超越一切形象的神圣存在，能以国人亲切易懂的方式呈现。刘教授的用心，实在令人感动。

不过， 在收到书稿，细读之后，才知道刘教授之所以会用国画进行显圣之道，也是经历过一段心路历程的。她于一九五四年在罗马觐见时任蒙席的罗光总主教，从罗蒙席的女管家容貌看见圣母的显现，其后在比利时、 法国，又多所体会，方知原来不是蒙席的管家像圣母，而是义大利的圣母像罗蒙席的管家。 最后， 她终于发现，中国人的圣母，必须用中国人的形象来画出，用中国画的笔触来完成，如此一来， 才能显示道成肉身的完整性，其中所强调的是显圣在文化中的差异性。由此可知，刘教授的心得，也是一种经由个人发生的故事，体验显圣之道的历程。

另一方面， 刘教授更经过艺术系的研究， 透过中西艺术史的对话， 从古埃及、希腊、罗马、近现代到中国国画， 逐一加以讨论，其中强调的是中西宗教艺术的相通之处，以及文化的差异，并藉此来讨论本土化的原则。 由此可知，显圣之道也是经由丰富的文化、历史过程及其比较和义理而揭示的。就此而言，本书也言简意赅地为绘画的显圣之道的理论基础做了探索。

如果说， 人的这一生也是趋近神圣的历程。 其中， 在故事里有义理、在义理中有故事。那么，显圣之道便是不断经由声音、 图像、 行动、 故事、 义理．．．．．．等等的中介，曲折蜿蜓而行。就绘画而言， 画像即是就了显圣， 则有相不如无相；然而，人心即需经由象征达至神圣，则就相称于人的心灵特性而言， 无相不如有相。最后说来，显圣之道是在此有相、无相的对比张力中前进的。

我很高兴能有此荣幸， 早些收到本书初稿， 先睹为快。读了此书，更了解刘教授创作的理论根据，知其所本，也因此更能了解其创作的意趣。

写完以上简单的数语，才知道，最后陆达诚神父自己也答应刘教授写序了。原先我以为对于陆神父而言，形象与音乐是有些不同的， 现在才知道， 两者毕竟无异。同而不同，一而非一，诚如刘教授以国画显圣， 似乎中西有异； 然而其论中西艺术， 却又显见相通之处。可见，对于传道之人，其终极目的是在沟通神人之际， 所显者虽异、 所意者实同， 宗教艺术，须厝意于此张力之间，始得其妙旨。聊聊数语，谨以此向刘教授表敬意。是为序。

一九九八年六月序于指南山麓

前言

 

一九五四年十月我第一次觐见罗光蒙席。即时只知道自己终于“出国”了。在这宗教与艺术的中心罗马，我目眩神迷于街头的雕刻、喷泉、灯光和建筑。知道一个从未涉足的美的世界正在我面前展开。对此后将从事宗教艺术的耕耘，并没有一点预感。罗蒙席的女管家来开门时，我忽似看见一个“显现”。我梦寐以求的圣母真容就站在我面前！早先于四年前领洗后刘宇声神父就鼓励我画圣母像。我觉得用另一种技巧（国画）来表达基督宗教两千年来已习见的神像（ICON）未始不富新鲜感觉。但唯一令我困惑的是圣母究竟是什么模样。当我看见罗蒙席的女管家时，觉得她美极了。极像米盖郎基罗或拉斐尔的圣母。从此每画圣母，便回想她的容貌。直到毕业后我移居比利时，又发觉那儿的女人酷似比国及荷兰画家笔下的圣母，而法国蓝眼金发的少女，酷似法国画家笔下的圣母。我惭愧了解：原来不是罗蒙席的管家像圣母，而是意大利的圣母像罗蒙席的管家。

于是在我心中涌起一个问号：我以中国人的文化背景，中国人的传统技巧来表现圣母，她是否应像中国人？在欧洲十二年，欧洲人极喜爱我的圣像作品。但在我心中，始终有这样一个问题，我觉得对我自己的作品并不满意。

一九八四年至八五年韩德力神父邀我返台推进宗教艺术本土化，我方才对自己的使命有了初步的概念。在牧灵中心和华明艺廊的协助下，我们凑聚了五六位青年艺术家。每周在一起查经、设计、工作。我们一同寻求吾主和衪母亲的形象。我们对“形象”的见解超越了欧洲国家男女的相貌特点而注重他们的天主性、人性、慈爱、庄严、痛苦、友情……等等。不料其中仍有一位青年陷入“形而下”的罗网。他缠绕在基督究竟是黄发还是黑发，蓝眼抑是棕眼的困惑中，而不得不脱离我们的小团体。

两年前我终能辞掉星期三晚上的国画班，去我的本堂听圣经课。神父给我们看一张幻灯片，是一位巴勒斯坦少妇站在井旁，她的小孩约五岁。母子都蔽衣赤足，表情祥和而稳定，垂着粗糙的手。神父说：“看！真正的童贞母亲！”我竟惊问：“她没有结婚吗？”神父摇了摇头。这无声的责备好似当头棒喝。我明白了“真正的童贞母亲”的意义。也明白了对圣经的了解，对圣地的认识也是宗教艺术工作者应有的训练。我手下的“圣像”不论怎样的面貌，怎样的衣着，“神气”之真，还得到圣言选衪取人的血肉的地方去寻找。

我国目前的社会属于多元文化。吃麦当劳、穿牛仔裤、读英文，脑中却想着缘份和轮回，行为又遵循忠孝节义的孔教。在这种社会，基督宗教无论如何不能与佛教分庭抗礼。佛教在中国已有两千年的沧桑，我们已忘记它是来自印度的了，而且中国的佛教和印度的佛教相似已是微乎其微。基督的宗教在中国只有四百年历史（大奏景教和元代蒙高维诺主教的影响既局部也极短暂），加上种种政治上的阻挠，它至今被认为是外来的宗教。在台湾，外籍传教士数目占相当大的比例。教会有时想用中国古代的语言或地方方言向国人问候，中国人却情愿用英文回答。教会“本土化”的努力往往像一位法国神父扮演中国女郎似的，无论如何掩藏不住他的蓝眼珠、大鼻子和多毛的胳臂，结果引得会场狂笑不已。而且我们的语言已不仅是古语（连古装剧中所用的也不是古语）或地方方言。连国小学生也读“美语”，唱美国民歌。教会的文告，无论文笔多么流畅，也难脱西方文化和“神职文化”的声调。既然天主教会是“公教会”，何不就光明正大的以世界性的宗教立场接触日益世界化的中国人。艺术既是一个宗教的语言，它也应尊重已通晓外语的国人，不要勉强向中国人说不中不西的“洋鬼子官话”。

不过中国人无论走到世界多么遥远的角落，他们主要的语言仍是中国话，而且是台湾“国语”和大陆“普通语”巧妙混合的中文。大陆与台湾的文化，就是今天中国的文化，它具有古圣先贤的智慧和现代工商社会的攻击性。这些元素巧妙的会集，但并不融合为浑然一致的有机体。换言之，它是嘈杂的，未能成为乐音；内虚的，未能给予人们充实的感觉。这儿，我想，便是教会发言的时机。这儿，教会也有严重的发言任务。教会的语言，也应是台、港、大陆的，正逝去的农业社会和已成长的工业社会的语言的巧妙混合，但它应是和谐的乐章，充实的信息。它应是中国人听得懂，又渴望听到的“预言”。

“预言”是一个圣经名词，是来自以色列文化的。中国人对圣经的了解，比西方人容易也更深入。因为以色列文化也是一种东方的文化。梵二所提倡的读经运动，如今已遍布校园、堂口、人家。宗教艺术以圣经为媒介，或圣经以本位文化的艺术为媒介，可能引发教会与国人间很多和谐的交谈。

交谈。是的。教会本位化的开始，就是在教会与所寄居的文化之间坦诚的交谈。继承了西方五千年文化的教会，和继承了东方五千年文化的中国社会的交谈。面临廿一世纪的教会与面临廿一世纪的中国的交谈。若双方都清楚的知道自己的立场与自己的憧憬，双方都接受对方的差异，那么勉强的、外来的或浪漫而欠实际的“本位化”可以避免。积极的、自然的、结结实实的本位化可以完成。

这样的交谈使双方都更富有。它不要求任何的削足适履，却制造真正的水乳交融。

这本书，就是为达成这样的本位化而写的。

第一章

 

我曾问一位神父：“今天您做了什么？”他说：“真忙。早上六个婴儿领洗。中午主持婚礼。新人双方的父母都是在我主持下结婚的。下午去医院看病人，给他们傅油。有一位心脏手术的病人居然康复，快出院了。六点钟我得去殡仪馆主持追悼仪式......。”我说：“所以从一个人出生到他死去都是由你伴随的。”宗教的来源，无非人在生老病死四个奥秘前感到它们太可怕、太伟大，自己太渺小、太无能为力。人类历史有迹可寻的有三万五千年，称之为旧石器时代。当原始人钻木取火，巢树为居时，法国已有一种巨乳丰肚的女石像名Venus of Willendore（25000-20000），显然是在繁衍种族的仪式中用的。到公元前七千年人类进入新石器时代。在约旦国耶利哥出土的人像，以原头为支架，上以泥塑死者之像。其生动像真，令人惊讶。人类对永生的渴望，表露无遗。

西方三个最古老的文化──埃及、米索不达米亚及希腊对死亡的观念各不相同。而三者都相信人死后进入另一种生命，度另一种生活。

每一种族的文化，都是当地自然环境所形成的。在埃及，所谓上下埃及实为南北之分。其地形北低南高。尼罗河纵贯南北，灌溉两岸田地，可说是生命的象征。河的东西岸则有山岳耸屹，可以说是生死的界限。在山岳之外是沙漠，即死亡。每天日出日落，从没有大风大雨、大潦大旱。也没有分明的四季。当邻近国家在严酷的气候下挣扎时，埃及人耕耘收成，千年如一日。是则生命与死亡互相交替，成为惯例。而且生命延伸进入死亡，死亡延伸进入生命。一种平静的永恒，深入人们的宗教观念。所以古埃及人对死亡不觉恐怖，对祖先不存戒惧（和中国相反）。而埃及人以为每一个人应为自己的“后事”，即今世终结后的日子准备好足够的衣食住行。他们所建的墓地，是今生住所的复制品。神魂（Ka）熟识每一角落，定能过得舒服。尸体也应保持完好，以便神魂归来有所依附。若木乃伊终将物化，神魂至少能回到维妙维肖的遗像中来。所以为埃及人，死生的界限混淆不清。人们储备身后享用之居室衣物等可以减轻对死亡的恐惧。这一点和我国人储存“寿材”的风气似同而实异。

因“寿材”是由儿女购置的，与祖先崇拜有深刻的关连。稍后，埃及宗教把人灵分为多数副魂，又强调称量心脏轻重的“审判”，才在早期艺术中加上了恐怖色彩。以上种种，说明了为何埃及殡葬艺术中坟墓的宏伟，肖像的生动，图画的鲜丽优雅。可以说埃及艺术是西方艺术的祖先。从开始时已走上写实路线。

至于米索不达米亚，近东的第二文化发源地，则与埃及大不相同。它是广大的平原。叙利亚和阿拉伯的游牧民族可以从北方和西部长驱入侵，毫无自然防线。幼发拉底和底格里斯二河的脾气暴燥，泛滥时造成巨大灾害，气候则冷热均趋于极端。豪雨雷电，为埃及所未有。早期居住于此地的索马利亚人分为许多小城，由元老院指定暂时君王。君王之设立，只为政治军事的便利，并没有神圣的身分。宗教则处处反映气候、政治的偏烈与不稳。人们认为人世沧桑是理所当然的，来世不在考虑的范围之内。永恒并不存在。索马利亚的神明就是移换不已的星斗和春生秋死的季节。宇宙间的神祇都有刚烈的欲望和浩大的法力。人类唯一的思念就是顺服天命。而人与神祇的关系反而是亲切的，接近的，在爱与恨之间。这样的宗教所塑造的艺术趋向于象征而不描绘日常生活，趋向于拜神的典礼而不注重人的形态。除以兽形代表神的超人力量之外，有很多小神像，他们具有巨大的“灵魂之窗”──眼睛。而草木果粮之神“阿不”冬死春再生，死时人们为他痛哭，再生时人们为他舞蹈，已具有“复活”意念的胚胎，其尺寸大于其他神像。

大体说来，埃及的肖像为方形，索马利亚神像为圆柱形。前者自满自足，后者和人类在感情上纠缠不清，所以留在人寰，喜怒哀乐与人相共。日后，这种象征性的艺术形式从西域传入中国，不仅影响我国的艺术，也影响我国的神话，从神话而影响到宗教。

希腊的早期艺术也描绘死亡。约公元前八百年（我国周朝）的陶器中有一大型酒器，约两米高，上面有几何图形的装饰。底部有洞。酒可从洞漏出，流入阴间。几何图形的装饰表现死者躺在床上，有很多人列队举臂痛哭。希腊人并非没有阴魂的观念。但人的灵魂脱离身体后所跨入的是一个无声无色无形无际的浮游世界。本来灵魂就是人的影子，这影子在阴间过的是一种被动的、疲软的日子。对生人不能有任何要求、任何影响。希腊人扫墓祭酒只是为对死者表示敬意，而无满足死者衣食要求之意。

公元前约五百年时一种新的写实艺术破茧而出，神祇被描画、雕刻得极似完美的人。

于尼罗河三角洲乘船北上，渡过地中海，首先见到的是克里特岛。其后，可以见一群岛屿，隔着爱琴海东对小亚细亚。再远就是希腊本土。希腊文化始于克里特岛，名为爱琴文化。它富于神话、以史实为经纬所织成的神话无非是诸岛间的战争，尤其特洛亚之战。这在不断的战事中长大的文化，深深了解世上权势的无常。神祇们也有起落、喜忧和烈欲，甚至彼此间有姻亲关系。这些神祇们可能来自近东，但在希腊的传说中，他们都归于同一老祖宗：地母。地母是人类和半人半神的“英雄”的母亲。不知不觉之间，神人间的界限消失了。希腊人以为人越能纪念神人不分的太古，便越接近神，而艺术是人用来纪念神祇最好的工具。

到了公元前十一世纪时，在米索不达米亚的乌耳住着一位名叫亚巴郎的族长。有一天，他会晤了唯一的真神：雅威、天主。他因之而离开了乌耳，举家大小，逐水草西移，定居于巴勒斯坦。由于他和天主的会晤，为人类开启了死与生的崭新见解。

 

 

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