微笑的面容 （刘河北着）

第四章

宗教节庆的地位与艺术
奥林匹克及九歌

宗教艺术的范围非常广泛。有人论谈任何花鸟山水图画都是宗教艺术，因为都描绘天主的化工、天主的关怀。本书的对象是“神像”艺术（Iconography）。这是宗教艺术的主流。所描绘的神像，为大众以视觉的“文字”讲解教义（ICON的原意是“以形象来写出”），以“显像”（re-presentation）来激起祈祷者心灵的反应。神像艺术的范围较小，不外绘画及雕塑。

本文研究古代西方及东方的宗教节庆，也以节庆所用的神像为讨论题目。每一民族、每一文化，都有其特殊的宗教节庆。这是全村、全国甚至全世界共同参与的崇拜行为。其中不乏娱乐成份。有时娱乐成份把宗教操守完全淹没，如今日在里约热内卢的嘉年华。一般说来，宗教节庆比宗教仪典更易吸引大批人参与，而参与者更能尽兴而返。希腊的奥林匹克运动会，可以说是人类史上最古老也最有严密组织的宗教庆典。其意义之深刻，对参加者要求之严格，的确塑造了希腊人的民族精神。

古代的希腊有不止一个泛希腊运动会。它们的建立都是为了哀荣一位死去的“英雄”。亚历山大在巴比伦曾组织大规模的运动会以纪念战友黑菲辛，有三千选手参加。

运动会也祈求地神盛产万物以育生灵，把追悼和繁殖的礼节混为一谈也有基督宗教死亡与复活的涵意。死亡归返一坏之土，泥土产生新芽。参加竞赛的少年从死去的英雄身上汲取力量，而奥林匹克圣火便代表生生不息，前仆后继的精神，也代表了力争桂冠的喜乐。

运动会在起初纯是宗教活动。逐渐因参加者的众多，政府开始负责其组织。教育意味代替追悼意味，但仍为敬神，胜利者把桂冠献与诸神。每五年一次开会前及开会时有一段“停火”期间，无人可佩带武器。众岛屿之间停止一次战争，也不许处死刑犯。和平友爱与宗教的关连，不言而喻。运动场上常有司祭讲解礼仪之意义。选手之年龄、身世，尤其人品必须符合规定。因为训练及准备不只是体能的，更是头脑的操习。选手在准备期间必须有一定的饮食及练习时间，而运动会之官方则按照性格、道德、体力、耐力、坚持力，灵活度及技巧来断言该选手是否合格。经过长久的训练（在场地十个月，遑论到场之前），激烈的赛程（总在夏季最炎热的七月），选手们抱着正直与尊严竞争之后，只为获得一个桂冠。而这桂冠，他也把它献给自己的城以及该城的神祇。古代的奥林匹克运动会，在各方面，在场的所有人，都表现了十足的“宗教”精神。

有关古代奥运的造形艺术留传甚多。在奥林匹亚山上我们可以凭吊宙斯庙、希拉庙、田径场、喷水池等遗迹。考古的挖掘，发现甚多小青铜宙斯像，为选手所得之锦标。其他青铜马、兽、雅典那女神之陶像，大理石之宙斯像及选手像等不胜枚举。因竞赛时均为裸体，这些雕塑已具西方艺术人体比例、动作之典型。另外宙斯庙门浮雕之海格力士十二考验及大门上端三角空间之浮雕有亚波罗像、四河神、拉庇特妇女被劫像等均神色活泼，动态自然，身体比例匀称，衣纹典雅，为古典派前之杰作（见插图）。

希腊之奥林匹克庆典为世界留下最优美的神像。我国楚代屈原等人所著的九歌也为东方艺术留下最优美的样品。

战国时代的楚国，地处西南、国境宽广。北有今日安徽县境，南可至滇。距离中原既远，该地人的想象力丰富，创作力活泼。在宗教上不受“子不语”的影响，人民的生活可谓充满怪力乱神。而大文学家屈原宋玉的赋，更为人民打开想象的神鬼世界，其中尤以“九歌”最为凄艳。朱熹注言：“其俗信鬼而好祀，其祠必使巫觋作乐，歌舞以娱诸神。”九歌便是楚人为鬼神的娱乐所唱的歌曲，“九歌之乐有男巫歌者，有女巫歌者，有巫觋并舞而歌者，有一巫唱而众巫和者，激楚阳阿，声音凄楚，所以能动人而感神也。”（清陈本礼）能“动人”便能“感神”，楚人祭祀祈福，以人之心度神之好，湘江百姓创作了极美的歌舞。读一下九歌中的语句如“五音纷兮繁会，君欣欣兮乐康”（东皇太一）──“浴兰汤兮沐芳，华采衣兮若英......与日月兮齐光”（云中君），我们可以想见巫人衣物的华丽，音乐的铿锵，舞态的翩翩。“筑室兮水中，葺之兮荷盖”（湘夫人）──“广开兮天门，纷吾乘兮玄云”（大司命），可以想见庙宇的光采。“满堂兮美人，忽独与余兮目成”（少司命）──“长太息兮将上，心低佪兮顾怀”（东君），神灵的多情，更是拟人化！而“山鬼”的挑皮与孤寂，“国殇”的壮烈，使祭祀者似乎不能自胜。姑不论这些歌词在文学上的成就，单单想象这些管弦之声，舞蹈之状，也足令人向往两千多年前一个昌盛的文化。楚的鬼神像，近来出土特多。一九五０年起长沙改建城市，挖掘了很多的大坟。它们由一种白色坚硬的泥层所遮掩，好似天然的保护剂。坟中明器多完好如初。我们看见和希腊神像完全不同的木制神像。面目粗具人形。头上有鹿角，长舌下坠。在云南有青铜鼓，或为乐器，或为贮谷器。盖上有大队人马，显然正在进行宗教仪式，非常生动。而出土的最古绢画也来自楚地，是用来盖棺的大幅白绢，上面以毛笔画一美女，窄衣宽裙，衣带飘起，已有顾恺之的风范。脸是侧面的，与希腊早古时代的浴女（Nymph）颇为相似。美女身旁有一龙一虎，形状图案意味较强。她代表的是谁？西方艺术史家以为她是嫦娥。另在陶器上有黑、白、红三色的彩画“六月神”。这些神像在奇异中不失古朴。比起今日台湾民众“烧王船”、“妈祖返乡”等的宗教庆节所用神像的艺术价值可以说是高尚得多。九歌的影响直到汉代仍可在殡仪的艺术品中看到。近年出土的古墓中有大幅绘旗。上面的女岐、伯强、鲮鱼、烛龙、鬿雀、飞廉等等神像，想像力之丰，叹为观止。

中国人和希腊人对神的观念不同。希腊的神是人的极致，中国的神是鸟兽之精。希腊人和中国人以不同的方式作团体式的礼神行为，但礼器之美，都可谓登峰造极。我们可以看见二者都在文学、艺术、政治、民性上留下极久远、极强烈的影响。

我国天主教在宗教庆典上依旧向西方看齐。在上海畲山的朝圣群匐匍于油漆涂得发光的圣母像下。辅大的复活节会场以德式表现派的厄玛乌图点缀。我曾见杨英风所雕塑的苦像，以草书笔法“写”出在十字架上发光，即将复活的主，这才是“以形象写出来”的教义。但这类的艺术品，我还没有见到用在游行、朝圣等等庆典式的活动中。

至于菲律宾民众仿西班牙式血淋淋以刀片划破皮肉、背十字架走苦路的圣周五游行，实在令人不能接受。

小宙斯铜像。为竞技胜利者之锦标。公元前四七０到四六０年。宙斯右手举雷电，左手可能执鹰。在奥林匹克出土的小铜像最早者在公元前五世纪以前。像之底部有领奖者的名字，但很难辨认。

田径场。近处为起跑点。北山坡有迪蜜特祭坛，南山坡有裁判席。

选手村还原图。包括希拉庙（左上），宙斯庙（右下），财务处（右上），水池（上中）及无数宙斯铜像台。

美丽的亚波罗像。位于宙斯庙西门之上的三角形内。故事叙述人头羊被邀参加拉彼特王之婚礼，大醉失态，竟抢夺拉比特妙龄美女。亚波罗大怒，左手持弓，右手指挥拉彼特王出战。

在亚波罗手指下，一人头羊正抢夺少女。

体育馆部份废墟。两排小圆柱都是为放置宙斯像的。

陶制战士像。约公元前四八０年。可能是胜利者还愿所献的。

少年选手铜像，头上的绒绳，是代替桂冠的胜利记号。

宙斯庙墙浮雕海格力斯十二功勋

elphi)亚波罗庙的驾车者(公元前四七０年)。奥运会通常以车赛开始。选手全神贯注，目视前方，手握疆缆，一声令下，即将开动。衣纹仍下垂，似立即要飘扬起来。

掷铁饼者，米隆(Myron-公元前四五０年)之杰作。可见此时雕刻家已在作品上署名。

田径后选手傅满香油的身体蒙上厚厚的沙土，所以自己用硬物将土刮掉。公元前三百三十年利希普斯Lysippus之杰作。

楚鹿角长舌神像。

楚绢绘。有女子细腰宽裙高髻。面前的天空有龙、凤各一，其神态令人似见九歌中的人物。

楚陶器上所绘六月神像。

第五章

东风西渐与西风东渐的宗教艺术结晶

当西方的教会在“野蛮人”入侵的压力下将中心迁往拜占斯，我国也正开放丝路，向西方瞻望。公元六到十二世纪在拜占斯创始了永垂不朽的拜占廷艺术。这伟大的艺术决不只是罗马式艺术的延续。由于拜占斯与近东世界的迫近，罗马帝国的朝廷深受波斯的影响，君王深居宫殿，臣民在君王面前叩头亲吻他的外衣。圣苏菲亚堂（儒斯定于公元五三七年步入这圣殿时叫道：“所罗门！我胜过你了！”）的拱顶迥异于古希腊方形的庙宇，是从近东学来的建筑式样。而堂内装饰墙壁及天花板的镶嵌图像，也显见东方的影响。早在公元四十年时，安提约基亚的教徒首先被称为“基督徒”。最早的“大公会议”则举行于亚历山大及厄弗所。亚历山大里亚如今日之美国，为“世界人种的融炉”。在亚历山大里亚新的思想方式呱呱堕地，连合了希腊柏拉图的学说和犹太罗马传统的基督宗教。同时，新的艺术方式也呱呱堕地。我们可以推出法约绘像为代表。它取用近东远古时代神像的巨大眼睛（波斯，较此约早一千年），而正面对向观众，一反罗马希腊传统的侧面画像。这幅肖像成为拜占廷艺术图绘及镶嵌的雏形。而拜占斯王朝在波斯宫廷深刻之影响下，视君王有如神祇，视神祇亦如君王。耶稣基督不再是罗马地下坟中短衣无须的善牧，而成为万能之主（Pantocrator）。巨大的硕像居于圆环中心，正面长须，双目怒睁，表情严肃。手势也是君王颁布法令的样子。衣着君王的紫袍。极大、极专注的双目表现了一种新的精神层面：在人性的面目之后，隐藏着神性。这种正面的画像由亚历山大里亚的画工们传布于西方，称为“亚历山大石雕式”（Alexandrinum marmorandi genus）。今后所谓ICON──“圣像”，都以此为蓝本。假若宗教思想影响宗教艺术，宗教艺术也影响宗教思想。希腊罗马的传统喜爱知性、喜爱比例的均称；拜占廷艺术则喜爱华丽、彩色。它所代表的天主远离人性。由于波斯传入的两极主义，在公元二世纪中叶在基督徒中也流入诺斯主义（Gnosticism）。其中尤以奈斯多里安派（即在唐代流传中国之大秦景教）以为耶稣基督有双重位格：人性与神性。物质与精神互不相容。人体之消失方能带来精神的救援。在拜占廷艺术中不乏这类的痕迹。比如“基督显圣容”和“基督升天”在圣像艺术中所占之主要地位。连回教徒也采用“穆罕默德上七重天”的题材。总之，拜占廷艺术所呈现给我们的耶稣基督及圣人圣女们是遥远的、全能的、精神化的、豪华的天主与宫廷百官。

这时西方正在野蛮人骚扰之下，些许古文化全靠隐修院维持下来（下一章要予以详述）。查尔曼大帝连自己的名字也写不下来，拜占斯的君王们却都是饱学之士。连一般市民也熟读荷马诗，同时熟识圣咏。西方数百年来仍使嫌犯手握烧红的铁棍以测试其是否有罪，儒斯定则已制定法律，这法律至今犹用于欧陆及加拿大。这情况与我国唐懿宗的故事相似。阿拉伯使者依般，瓦哈布（Ibn Wahab）于公元八七二年朝见懿宗，唐皇的言谈对伊斯兰教无所不知，且收藏有穆罕默德的画像。懿宗也熟知诺厄的故事，且说这故事只是传统，因为洪水并未泛滥中国。他也将珍藏的梅瑟、耶稣基督及宗徒像示使者，在历史上所谓“中古时期”，东西双方互相的来往、认识，远胜于十七、八世纪呢。

我国与拜占斯没有直接的来往，波斯人垄断东西贸易，不许丝绸商人穿越国境。（公元一六六年“大秦”有国王“安童”遣使至后汉朝廷，汉使则死于中途。）但拜占斯与汉、唐朝廷对彼此文化与风俗颇有所知。佛教由印度传入中国。敦煌的壁画无论色彩，格式都显然继承拜占廷艺术。在比例上，佛较弟子为大，弟子较供养人为大，完全是拜占廷作风。色彩之艳丽，远超过传统之国画。唐代有西域（即中亚）画家尉迟乙僧“以丹青奇妙，得授宿卫官”。后袭封即公。“善绘凹凸花，敢于古法时尚之外别创风格”（录自历代论画名著汇篇。沉子承编。世界书局）。足见拜占廷作风影响我国佛教艺术之深。除敦煌壁画外，有景教圣枝主日游行图，亦鲜丽庄严，与国画的笔法肖似。

拜占斯帝国于公元一四五三年亡于土耳其奥图曼王朝后，其文化艺术中心迁往俄罗斯，而宗教绘像的传统至今不绝，名为ICON。本人将ICON与敦煌壁画作比较。因二十世纪以来艺术完全脱离宗教，信仰生活也过于强调天主之人性、其与人灵之切近，而在礼仪及艺术上都有亵玩不恭的倾向。所以教会大力推举ICON，以其半抽象体裁取悦现代人，以其庄严尊重矫正宗教观念的缺乏。传教士们也强调ICON与国画相似之处：线条之重要，端庄的“法象”，象征之丰富等。但仔细推敲以上三点，我觉得相反的地方比相似的地方更多。

在拜占廷艺术中，线条均为直线，显然是硬笔和界尺的产物。敦煌壁画则有吴带当风，曹衣出水之致，笔触是我国软毛笔按书法运用的产物。有名的圣母子坐像（十三世纪，现藏华盛顿国立博物馆），其红色外氅的线条仿效日光四射。波斯拜日宗教之遗迹悠然可见。这类的线条，和我国绘画的线条完全相异。

拜占廷的圣像正面面对观者。敦煌佛像也正面面对观者。二者均有“万丈金身”（汉明帝，公元六十七年）。但佛像没有张大的眼睛，令人见而生畏的面容，和帝王的服装、手势。佛像半裸、垂目、面带微笑，手势为“转法轮”式。这种差别，极端影响了东西的宗教感。我们的天主是慈父，耶稣基督是大慈大悲的救主，而非Pantocrator。庄重是一样的，但拜占廷的神像引人畏，佛像引人安心依赖。

在象征方面，我国自古便制定了一些象征方法，如日月星辰山岳海波象征权威，凤鸟象征母仪等。因着哲学、宗教、文化的进展，我们已有一套很完备的象征。松柏长寿、三友御寒、残菊傲秋风、牡丹富贵、四君子......佛教也以莲花象征西天，八宝象征德行......总之，以自然事物象征一个愿望。拜占廷艺术的象征性则实寓于几何图形。如横线象征人类友爱，直线象征天人关系，三角形象征天主圣三等。所以分析ICON，必先找出它隐藏的几何图形。几何图形越是高妙，越可见画家神修及艺术修养。这种以几何图形为基本的象征法，实来自希腊文化的几何精神。

中西的交流使中西双方的宗教艺术都更为丰富。但二者仍各具不同的精神。日本有一位画家以ICON画法画殉教烈士图的确清新可爱，但不能算是“本位化”的尝试。

圣苏菲亚（即圣智之意）大殿，在土耳其伊斯坦堡，即昔日之君士坦丁堡。堂两侧的高塔是一四五三年奥图曼征服该城，改大殿为清真寺后加建。大殿墙壁的红色是近日为防其朽坏而涂上之含汞涂料。

圣苏菲亚大殿之内部，极为富丽。基督教时代的镶嵌图画曾全被回教图案遮盖。现在有部份经仔细地刮现原貌。穹形的天花板和四周的半圆形仍依循地下坟场模式。

圣阿波里那“新堂”的镶嵌画。年青无须的耶稣着罗马帝王之紫袍正作终极之宣判，将善人（绵羊）与被弃者（山羊）分开。

万能之主的威严法像。

唐代敦煌之佛像，几乎直接脱胎于拜占庭壁画。

宋代佛像。正面端坐，作风是拜占庭的真传，但面目祥和，可敬而不可畏。

传吴道子观音。所谓“吴带当风”，笔触活泼，非拜占庭艺术可比。

十三世纪圣母子像。

第六章

修长的身躯与微笑的面容
比较魏晋与罗马式及哥德式雕塑

今日中国艺术史权威麦可˙沙里文（Michael Sullivan）指出菲拉达菲亚大学博物馆所存之六世纪中页之弥勒佛像与莫瓦萨克（Moissac）及味兹莱（Vezelay）之罗马式基督像极为相似──眼角上斜，身体似完全消失于衣纹中，面带退隐的微笑（A short History of Chinese Art P.P. 138-139）。

所谓“罗马式艺术”与古罗马工匠所仿效之希腊式雕刻无关。它是西欧于公元一千年以后，基督教终于同化入侵的野蛮人，西罗马帝国重新振起，西欧各国承继在查里曼大帝鼓励下而创造之新艺术式样，各自予以发挥，最后于十三世纪绽放为不朽的哥德式艺术。它是欧洲所谓“黑暗时代”的艺术、晚期古典艺术、早期基督教艺术以及拜占廷艺术、回教流风，以至于塞尔提克──日耳曼传统的大杂拌。把这么多的个别作风融铸成一个天衣无缝的艺术体裁，不是某一方面的努力成果。十一世纪后叶整个的西欧呈现一片新气象。维京人（Vikings）进入天主教怀抱，马雅人（Magyars）定居于匈牙利，回教徒分裂使西班牙半岛回归，十字军把各地文化带到教宗的保护下，虽还没有一个中央政权，西欧都由基督教的势力汇合成一个信仰、文化、艺术的大团体。

本研究把所谓“罗马式艺术”与“哥德式艺术”并论，且略过该艺术式样最主要的教堂建筑，而讨论神像雕刻。因为这两种艺术（实际上是一脉相传的）在雕刻上与我国魏晋的作风相似。

从公元二二０年东汉分裂为三国到公元五八一年隋统一中原，三百多年间，匈奴、拓拔、鲜卑等胡人割据北方；魏、晋、梁、陈偏安南部，也是一个兵荒马乱的“黑暗时期”。儒教式微，佛、道兴起，是自然而然的事。而北方的胡人将中亚文化带入，与中国传统文化汇合，也是在佛教的保护，鼓励之下创造了一个崭新的宗教艺术。魏晋的佛像雕刻将逐渐演化，进入隋唐而绽放为我国“文艺复兴”。

西欧的罗马式、哥德式艺术与我国魏晋雕刻在时代上相差五六百年，但在历史背景和艺术形式上甚为相像。耶稣和佛陀的身体都特别修长，都身着长衣，衣纹为平行的曲线，重重叠叠，描绘出臂部和交插的双腿。手从长袍的袖口伸出来，两手的姿态是一样的。脸是正面向着观众，而表情是一种收敛的微笑。我们知道在这个艺术上，中、西并没有相互影响，但显然的，在同样的历史，社会背景之下，东方和西方的人心都追求着同样的宗教情操，也以同样的艺术表达出来。不过，在相似的外表之下，有极不相似之处，实为基督宗教与佛教基本差异的表现。罗马式的雕刻起初全在教堂大门的两侧，和石柱相错并立，每一个人物占有一根石柱。另外是大门上面的半月形，以人物填满。这些人物僵直修长，面带祥和的微笑。到了十三世纪，人物的身体逐渐柔软活化。面部微笑如初，但脚下有些小人像，则已显痛苦挣扎的样子。十二世纪末兰姆主教座堂（Reims）的人像不再各别的守柱站立，而成为群体，互相发生关系。如圣母领报和往访依莎伯尔，圣母脸上不再有微笑，身体呈优雅之ｓ形。到了十五世纪，巴黎圣母大殿外的圣母像脸面更严肃，身体的ｓ型已与人体之解剖无关。再较迟在那奥堡祭台左右的浮雕“犹大之吻”人们的表情可以说充满挣扎、痛苦、愤怒。而十四世纪流行于北欧之哥德式Pieta，圣母和耶稣身体的比例完全脱离现实。其效果是夸大二人的痛苦，从人性的感觉变成几乎是形而上的“纯痛苦”。面对这样的塑像，人不得不也发出共苦的情绪，而且这情绪非常强烈。

魏晋佛像以阿弥陀佛为主。往往在其左右有文殊、普贤或观音，名为西方三圣。这是佛教在中国开始后小乘演化为大乘的结果。大乘佛教始于键陀罗（Gandhara），强调解脱的功德是全人类都可靠信心与善事修得的。在大乘的信仰中，佛不再是一位人间的导师，而成为宇宙的原则，抽象的纯善，光照普世的无量真主。由于佛陀身分的提高，人需靠菩萨的助佑方能渡化。菩萨是“上求大觉，下化有情，修六度万行，自利利他”之人。他们名为“妙觉菩萨”，其义为“自觉觉他，觉行圆满，至于不可思议”，也可以说，他们已经修到佛果，却自愿留在人间，帮助世人──自利利他，自觉觉他──为此，他们拒入涅盘。所以也可以称为“补处之佛”。这种为拯救众生而留在人间，非到普世众生均入常乐我净之境，方肯成佛的精神，很像我们的圣人。圣女小德兰说她要以在人间行善度过天堂岁月，与佛教的菩萨心，多么相近。所以，在大乘佛教中，深知人间苦难助人解脱的不是佛陀而是菩萨。且菩萨中最为大慈大悲的观音，也有“千手千眼”，因人类的需要而化为万般法象。所以他们并不和人类同甘苦，共忧乐。当人向他们哭求时，他们以祥和的微笑倾听，正是菩萨和凡人不同之处。

而我们天主则降生成人，除了罪以外，和我们没有不同之处。耶稣基督生时曾受诱惑，忍饥渴、流泪、受死。复活后不再受肉身之苦，仍每天为我们奉献自己于祭坛上。

芝加哥圣玛加利大修道院神学教授Lefebure神父在他的“佛与基督”（The Buddha and the Christ）书中这样分别两大宗教：

“关于佛的生平，是一个出自虚幻，经过树林中的经验，骨肉离散的接受而抵达缘法的会意，为己达达人而创立僧伽团体，使缘法为世人所知。所以在金刚经中关于佛的生平的叙述，以释迦经虚幻到达圆通为主。他以一己的努力达致圆通，了悟绝对的智慧之后，才向佛门团体讲授缘法。

相反的，福音从未讲到耶稣有虚幻之想、罪恶之行，所以他在意识上没有释迦的觉悟。在旷野中祂曾被诱惑，但没有任何福音章节暗示祂犯罪而需要蒙赦免。相反的，若翰洗者怀疑耶稣领受悔改之洗是否适当（玛三13-15）。耶稣的传教生活自始至终以祂与天主的关系为主干。耶稣的名份是独一无二的，但祂让人类分享祂的天主生命。一如圣安达那修所说：天主变成人，使人能成神。”

是以佛在授道时，已达致圆通。耶稣基督原本是天主，降生成人之后，不是逐渐觉悟，而是经马槽到十字架和人类在生命层面上互相授受。祂为我们付出生命，不因复活升天而终止。此时此地，祂正在教会妙体上和我们甘苦相共。

这些甘苦不是超越于微笑、眼泪、愤怒甚至绝望之外的。换言之，耶稣基督在我们的情绪生活中，也编织入人性的每一经纬。

中国人原本比较含忍，不愿将喜形于外。往往在极端痛古中仍然微笑。但这类的含辛茹苦的微笑和祥和喜乐的微笑，也只有含蓄的东方人能够辨别。我们很不欢迎血渍斑斑、张口呼叫的西班牙式苦像。对罗马与哥德式的Pieta和接近抽象，接近形而上的“纯痛苦”的基督像（如coppo di Marcovaldo的耶稣画像）的确不欣赏，不论按美学的观点这些圣像多么崇高。魏晋佛像学哥德式长身微笑的圣像易于在东方人心中掀起情操。所以一位神父曾记载，在香港某教堂祥和的苦像引来更多的朝拜者。

不过我以为这样的苦像有一种危险性：把佛陀的微笑和基督的天堂福乐相混淆，躲避基督“背起自己的十字架跟随祂”的召唤，只以解脱痛苦为追求对象。这正是二十世纪末教徒们所面对的危机：太强调复活而不肯先经受一番大死。

宗教艺术是无言的教义讲授。为把每天每时和我们一同逾越、一同祭献、一同胜利，找回希望、进入生命的耶稣基督的容貌展示在教友及寻觅祂的人面前，宗教艺术的工作者应能找到一个深刻的表情。这表情是祥和的，但不是涅盘式的祥和，也不是“几曾识干戈”的祥和。耶稣基督在说罢“完成了”，把神魂吐还给父后的面容，是经过肉体与精神极度的磨难后终于赢得的祥和，而且祂要把这份祥和分给我们──当我们也追随祂攀登加尔瓦略山之后。

若艺术想要表达这样的容貌，他是否应该先自己经历耶稣基督的死与生呢？

沙特圣母堂（Chartres）大门上部的基督雕像。请将此坐像与北魏之释迦坐像相比较。

北魏之弥勒佛铜像及敦煌之北魏释迦像和味斯莱（Veseley）圣母大堂正门之最后审判浮雕相比较。

东魏之观音像。

巩县北魏之协侍菩萨像。

阿米盎大堂门楣上之微笑圣母像（名黄金童贞）。

第七章

人的发现
比较文艺复兴和我国唐代的宗教艺术

罗马式的宗教艺术生于北欧，成长于法国，到了义大利，便具有了特殊的性格。尼可拉˙比萨诺（Nicola Pisano）（大约1209-1280）被称为“中世纪古典派最伟大，也是最后的艺术家。”他的浮雕虽仍拥挤僵硬，人的面目衣纹已具古罗马艺术的像真及柔软。其子若望˙比萨诺（Giovanni Pisano）（大约1245-1314）的作风更加柔和。到了劳伦佐˙吉伯第（大约1381-1455），其铜浮雕则构图宽敞，人的动作、面目、衣纹都俨然是古希腊式，可以说已进入文艺复兴的开始。

而圣五伤方济各归返大自然，脱离中古世纪君王贵族的控制，拥抱赤贫，接近耶稣基督的人性，这样的神修精神，对义大利的宗教艺术有了极大的影响。义大利的文艺复兴，便是人的自我再发现；文艺复兴时代的神学，也是在天主──尤其降生成人的天主中发现人──这天主的宁馨儿；并在人的限度、人的尊高、人的情感中发现按照自己形象创造了人的天主。

约一二九七年，吉奥图（Giotto）在方济各会的大教堂墙壁上，描绘五伤方济各的生平，后又在巴都创作耶稣受苦及圣母生平壁画。一如吉伯第，他开始画半身的天使，似从天外飞至。一如罗马式及哥德式的浮雕，他所绘画的山只有山的坚硬、严谨的结构，而没有真山的形貌。这一切都是继承当时的作风。但他的耶稣，不再是尊严的Pantocrator，而是深入人间痛苦的救主。低头承受污辱虐待，亳不反抗。圣母则安宁稳重，没有大家妇女的娇柔作态。圣人们的静默，忍辱负重，往往藏身于山石凹处（例如若亚敬会见牧人图），更失去哥德式的长身微笑的典雅。但这种无言的接受生命中的十字架，又是如此的真切，如此的具体，完全不用中世纪抽象的“纯痛苦”，却又极为感人。可以说，吉奥图发现了“悲剧”的人性。

吉伯第和吉奥图把宗教艺术带入文艺复兴时期。我们欣赏多纳德罗（Donatello1386-1466）瘦损骨立的圣玛大肋那，为人类命运大叫冤枉的马萨邱（1401-1424）。艺术家们把悲剧的人性，又加上“英雄式”的豪壮。到了波提则里（Botticelli 1444-1510），更在美丽的维那斯疲乏、忧郁的姿态中透露了被驱出地堂的“堕落”的人性。连他的耶稣和圣母，完全与堕落的人性无缘的天主和他无染原罪的母亲，也面带忧郁，是他们分担人类的重负啊。最后，米盖郎基罗刀下笔下，人性再一次分享天主性。大卫的忿怒，圣母的永恒青春，审判人类的基督威胁性的手势，挣扎得婉转欲绝的奴隶，惊喜天真的亚当......都是那么完美、健壮，以至于神圣。米盖郎基罗以希腊神祇的造型，描绘了当时盛行于翡冷翠麦底琪家王邸的新柏拉图主义哲学的“理想”人性。

在这发掘人性的伟大时代中，有一位画家，只看见乐观的、纯洁的，孩子般天真的人性，那就是真福安觉理各（Fra Angelico1387-1455）。人们称他为“真福”，是由于他作画时脸上的笑容。实际上他不是不识人间疾苦的天使。苦修的生活，炼净了他的画笔。在他的领报圣母身上，人性已完全渗透了天堂的光明。在他被钉十字架的主的脸上，我们看见了天人的完美结合，没有忧郁，没有人文主义的理想，是内修的灵魂所透露的，很自然的浸浴在圣宠中的人性。

若要把中国的一个朝代与麦底琪王室相比，只有唐玄宗的开元天宝盛世了吧。经过唐太宗、武则天的英明统治，玄宗承继了一个平安富有的国度。翰林院的文官、诗人、画家的辈起、佛教的鼎盛，与国外商贾交流的密切，在玄宗在位的四十三年间（713-56），真是登峰造极了。这期间在我国的宗教艺术上，也脱离魏晋的抽象，而“取了血肉”。由于西域的再通，佛的塑像摆脱了魏晋的厚重衣褶以及隋代的珠宝覆盖而裸露身体。衣纹的处理也好似希腊式的透明。唐代的雕刻家为不得意的画家，其中名见史传者有杨惠岐（张彦远）原与吴道子同名，后转而以泥塑为长。现在在苏州冉直的一个小庙中有他的作品十八罗汉，色彩已完全脱落。十八个人“亲闻佛之声教，彻悟四谛真理，渐次断见思二惑，因而脱出世间生死苦海”的内心过程，俨然由脸上的痛苦、挣扎、了悟、终获平安的表情述说无遗。不再是远离人寰的垂目微笑的微笑的佛菩萨，而是逐渐悟道的人性。可惜该庙既不许游人拍照，也没有照片出售，不能与读者分享这一套极具写实作风的千古名作。而吴道子的作品，据说在洛阳与长安的庙宇中有三百幅壁画。“其于画焉，无所不能，用笔遒劲，超然绝俗。所绘人物，八面生动（即有立体感之意），傅彩染色，别出心裁。作地狱变相图，无刀林沸镬之属，而变状阴惨，使观者毛耸......盖其画已受印度美术之感化，非复六朝之旧观矣”（沉子丞）。现存的石刻榻本观音像实不足以代表吴道子的佛像。我们不妨看一下同时代画家王维所作伏生传经图，以想见吴道子的作风。这幅小绢本的笔触断续，一改六朝宗教画家张僧繇的“铁线铜钩”，而令人觉得有光暗的效果。姚最批评张僧繇“圣贤瞻瞩，小乏神气。”我们很可以把同样的评语加诸哥德式的绘画。王维则以活泼的笔触，老人微笑的表情，露在宽敞衣袖外瘦弱的胳臂，患风湿而变形的手，充份的描绘出伏生在有生之年尚能传述经书的欢乐。所以王维的人物，可以说是“有神气”了。吴道子的地狱变相图也由于“神气活现”，而令观者毛耸。和吉奥图一样，他的画所以能动人，是由于他善于“传神”表现具体的人性。

“从来没有人见过天主，只有那在父怀里的独生者，身为天主的他，给我们详述了”（若一：18）。他的“详述”，并不包括他的容貌、体态、衣着。宗教艺术家们各按自己的文化、社会、神修背景去试着绘影绘形，但谁能抓住他音容的万一？连在福音中，复活后的主的形像，也令人捉摸不到。比如马尔谷福音说他在厄玛乌（这地名是路加给我们的。马尔谷只说那是“乡下”（谷十六：12-13）是“藉了另一个形状显现”给门徒们。现在我们明白因了时代、地域的不同，他永远在我们面前呈现“另一个形像”。只有一件事永远不变，他是取了人性的天主。如今，在世纪之末，“新新人类”的外表和文艺复兴时期完全不同了。但“江山易改，本性难移”。人类的天性，仍在追求着爱、希望，也仍在找着对一位真神，救主的信仰。现在，我们仍旧体验着英雄的人性（力斗黑社会的法官），悲剧的人性（被遣回北越的船民），堕落的人性（吸用古柯咸的孕妇），理想的人性（世奥选手）。天主的肖像，刻划在所有的人的脸上、身上。这些人都给我们提供天主肖像的样本：具体的样本。宗教艺术仍应以具体为本，才能为世人以人的语言述说神，不可见的神。

但最需要的，是一个由天主性浸透了的人性。在这世纪之末，我们仍能找到安觉理各式的：纯洁的、快乐的，由内忧外患所炼净，由深刻的祈祷生活所照明，由对肉眼所不见，科技所无法衡量的爱、神圣的爱，抱着坚定信心，因而面呈微笑的人性。这人性，不是一般艺术家能把握的，唯有生活“在父怀里”，与“那独生者”紧紧结合的艺人，能为世人详述。

劳伦佐˙吉伯第作，依撒格的牺牲。在佛劳棱斯布吉罗博物馆。

若望˙比萨诺作圣证图。存于比萨大堂。

尼各拉˙比萨诺作圣证图。存于比萨圣洗堂。

圣五伤方济各与“贫穷太太”会面图。撒赛他作。

按所谓“雅各伯伪经”若亚敬为大司祭，年事已大，苦无子嗣。被手下的司祭们所欺，逃返家中，决心不入房门，而求其牧羊的家佣收留，睡在羊圈中。一天，忽有家人报喜，云夫人一举得女，即为耶稣之母玛利亚。在吉奥图笔下，若亚敬站在山石凹入之处，似需要大自然抚慰他。

身躯厚重的圣母。

吉氏的山坡似石膏模型。

深入民间，忍辱负重的救主。

吉奥图的基督和考伯˙第˙玛各瓦多（Copo di Marcovaplo──约一二六０年）的基督相比，后者几乎成为记号式的图案，前者则因细软的胡须，斜视的眼睛，丰满的嘴唇和鼻下的钩韧显得充满人性。二者都是痛苦的。但前者成为抽象的“形而上”的痛苦标志，后者是深藏内心，微露于外的哀愁。

波提则里的维那斯，才涌出水面，诞入人间，已呈疲倦之态。圣母的面目，似在歌唱“我灵弘吾主”时，也已预见膝上麟儿将受的剧苦。

米氏说圣母的绝对童贞是她永远年青的原因。

多纳德罗所作瘦损骨立的圣玛大肋那（约一四五五年）和其他艺术家笔下金发丰盈的造像显然不同。

亚当与厄娃被逐出乐园。在马萨邱的笔下，大声呼冤，是西方宗教艺术中人第一次张口，向上苍表示不满。

在最后审判壁画中耶稣取了神箭手亚波罗的形象，威武可畏。

米盖郎基罗所雕的大卫是“勇力”（Fortezza）与愤怒（Ira)的表现。翡冷翠的人文主义认为“勇力”是最高的国民品德，而“愤怒”是爱国之本。

亚当的手指被造物者的手指接触而获得生命。他的眼睛注视给他生命的天主，惊喜溢于颜色。

米氏为教宗如略二世生冢所雕的垂死与挣扎奴隶像，象征身体为灵魂的监狱，必须挣脱肉身，才能使灵性冒出。这是新柏拉图主义的中心思想。

张僧繇五星十八宿图。铁线铜钩，所缺乏的是神情。

真福安觉理各笔下的人性已被天主的恩惠浸透，光明平静，喜乐自内溢于外表。

唐代佛坐像，在芝加哥美术馆。坐姿舒适，肉身优美。

王维作伏生传经图。

张僧繇五星十八宿图。铁线铜钩，所缺乏的是神情。

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