微笑的面容 （刘河北着）

第八章

天、地、人的结合
西方十五世纪与我国宋代
宗教艺术之比较

翡冷翠于十五世纪发现人：人的身体构造、人的情绪、思想、伦理观念......最后人与大自然的关系。翡冷翠十五世纪的哲学把注意力全部集中在人身上──大自然的中心。

但同时在威尼斯，人却把注意力集中在大自然上。巴都大学所宣讲的哲学研究自然界的物理现象，而忽略人文。在不同的学术氛围中产生不同样的艺术作风。翡冷翠的米盖郎基罗只要画出或雕出英雄式的人体，威尼斯的乔其奥尼与提香却要借重光线、彩色与周遭的环境来表达内心的感受。在宗教艺术上，也创造出新的领域。到了十六世纪，圣女大德兰在气候瞬息万变的诡异山城──托里多（Toledo）成立了一个神秘神修的中心。在当地作画的埃尔˙格来克（EL Greco）除运用光与彩色以表达其宗教情绪，更在感觉到大自然所提供的素材不足以助他倾诉心曲之际，进一步让自己的神秘经验取代现实世界，发明一种内心的空间，内心的光与火焰，把天上带入人间。于是天、地、人在十五、六世纪的欧洲宗教艺术中携手为我们讲述上主。

乔其奥尼（约1480-1510）死于英年，不是宗教艺术家。但他的“暴风雨”却深刻地影响了威尼斯的艺术作风。在这幅画中，没有故事，只有诗情。人不是自然的主宰、自然的代言人。自然也不是人活动的舞台，人心目中上主的化工，托给人照料的属地。这幅画中人是被动的、静止的、缄默的。主角却是大自然：闪电。乌云、疾风、动树、流水......充满了声音、颜色与动态的自然，不需要“因人而贵”。大地和人类占据同等的地位。这种观念，在提香(Titien1488-1576)的宗教艺术上大为发扬。他把大自然所提供的一切，亦即“现实”所提供的一切，尽量的用来为“人”发言。比如，他的“原祖违命图”厄娃的女性美，柔软的肌肤，亚当的精壮、硬朗比起米盖郎基罗只以比例、解剖学为基本的原祖（西斯定堂），在个性与性别上的缺乏差别，是“脚踏实地”得多。为我们讲述人类堕落的故事，也生动得多。在这幅画中，亚当与厄娃站在最前方，与米盖郎基罗的构图无异。但在“棘冠”一图中，人物排列在一条对角线上，从右前方到左后方，处于有“深度”的”空间”之中，而一条光线从右前方射入，使部份画面突显，部份隐藏，大不同于翡冷翠大师们所用的“普遍”光线。凡在画面上被隐藏的部份，是我们看不见，要靠想象力来捉摸的。而那摇动的，来得快、去得无踪的光线，又把一种动态，加诸图中的人物。军士们拥来挤去、动作纷杳。吾主静坐不动，有说不出的稳定、高贵。一动一静的对比，完全由光线、色彩（除白光、黑影之外，提香善用中和性的棕色）与空间衬托出来，把受人类侮弄的天主，描绘得如此深刻。这幅画中没有半神半人的英雄、没有俊美的脸、理想的肌骨，却拥有一切人间的现实，以现实来讲述超乎人寰的宗教。

提香的艺术到炉火纯青之际，意大利部份被西班牙人侵占。加禄五世把宫廷绘画的作风带入意大利。西班牙贵族的华丽、豪富、繁文缛节影响了全意大利的社会。提香的作品十足反映西班牙的影响。靠着光暗的对比来描绘出一种精神之美。“精神美”与“光的表达”到了委拉兹珪（Velazquez）成了同义字眼，在下一章中要详加讨论。

但多明尼各˙戴欧多克普罗 （Domenico Theotocopulos），世称埃尔˙格来克（EL Greco 1541-1614）却利用同一局部光的原理来表达他的神秘经验，从人间又提举到天上。今举其作品“五旬节”为例。在这幅画中，灿烂的火焰便是主题，不像提香只以光来“构成”画面。在一群祈祷者的头上方各有一团火焰熊熊燃烧，而人们都化形成火焰的样子。有的人站立，有的人坐着，但全由天上一阵震撼的启示而吸引，进入神魂超拔的境界，他们的身体同时向上伸展、跳跃。整个的画面表现一种狂热的舞蹈。不是人体，而是光的舞。跃向画面中上方的鸽子形状。格来克的人体特别的修长。和米盖郎基罗及提香相比，格来克已脱离具体而进入部份的抽象。他生于克里特岛，受拜占廷艺术的训练。从克里特去威尼斯，学到提香的明暗法。再去罗马，学到米盖郎基罗画派的作风，最后终老于托里多。他综合极其不同的画风，表现他所独具的想像能力，不仅描写地上的现实，更进一步设想上主从天上给予的启示，予以述说。欧洲的文艺复兴，到此才可说总其大成：艺术不仅包罗了人性，更进一步包罗大自然，最后又包罗了天堂。

我国的绘画也循同一路线前进。从周楚到秦汉，只有人物。魏晋以降，以小人国似的山水来分隔长卷的段落，如顾恺之的洛神赋。唐代李思训的明皇幸蜀图，蜀山毫无险峻之状，反而像鲜丽的舞台布景。人们好似演员，从右方鱼贯而入，左方鱼贯而出。唐明皇为剧中主角，独占舞台中心。北宋的山水名为“卧游”。源出于南朝宋人宗炳“西涉荆巫，南登衡岳”一生，老年画名山卧以游之。虽篇幅伟大，人形微小，但这些图画仍以观赏者为主，所以桥梁鸟道，无处不通，客栈茅芦，处处可憩。直到南宋，我们才看到和乔其奥尼径庭的作品：马麟的坐听松风（十一世纪，宋宁宗朝，较乔其奥尼又早了四百年）。

这幅画相当大（约四尺宽五六尺长），左手为一株盘根抱节的老松，松叶和藤萝都向右方飘动，可见有山风拂过。文人坐在松根小溪旁，衣袖和帽带也在风中飘舞。小僮站在左下旁，很像乔其奥尼画中的兵士（文人相当于静坐哺乳的吉甫赛女人）。这幅竣云涨瘗坁怴B主角，也是大自然。人成为被动的“坐听”者。他不再像唐代的人利用大自然为背景，也不像北宋的人修桥筑路以主宰大自然。南宋的中国人已经能以纯观赏的不自私态度来面对自然。韩纯全所写“山水纯全集”中说“画有八格。石老而润，水净而明。山要崔嵬，泉直洒落。云烟出没，野径迂回。松偃龙蛇，竹藏风雨也”。中国的艺术自始至终没有把光线和色彩做为主题，更不以光线和色彩来“敬写”精神的领域。马麟的“秉烛待友”是国画中表现光暗的昙花一现。在国画中，笔墨是最高尚的工具。马麟的风和流水都是笔墨的产品。因山雨欲来而变得苍郁的松针，人衣纹的流畅，描绘流水的笔划的迅速有力，把人和大地互相融合。这样的笔墨，到了梁楷手中，便把格来克式的宗教情操融入画面，而汇为天、地、人的合一。梁楷原为画院待诏，于接受紫金鱼带之厚赐后，将之挂壁上，只身赴六通寺修禅。其作风一洗画院的严谨，以寥寥数笔，尽写其飘逸世外之神，名为“减笔”。传世的名作是李白行吟图。诗人昂首出神之状，和已变成抽象的衣袖，极稳建又极活络的狂草式笔触，也和格来克一样把李白做成一团飞舞的风云──和西方的火焰相对称的宗教标志。他的“寒山拾得”图以院派的人物基础，浓墨干笔疾骤扫来，道尽两位隐士的超脱、自由。这两位蓬头蔽衣的高僧，正劈竹准备烧掉佛像。梁楷不是“毁像者”（Iconoclast），而是把宗教绘像注入人性，又以豪爽的笔墨把具有人性的神像举入青云综观以上西方与东方在宗教艺术上的演进，我们怎能不羞愧的承认今日宗教艺术的式微。西方艺术的“先卫派”自从变成“主流”之后，已完全脱离宗教。我国追随西方现代及后现代风尚，亦步亦趋，也脱离宗教。少数宗教艺术的工作者，不像十五六世纪的西方和十一世纪的南宋，由强有力的宗教哲学、宗教文学、宗教风尚所推动、鼓励。不能形成一个“运动”、一个“流派”，只各自在业余（因为教会常要求奉献服务，所以只能在业余工作，因为人总得糊口啊）的有限时间和精力下从事创作，所以各说各话，没有任何时代或地域的风格。现在只就本位化做一个结论：

一、现代的环保说法是针对自十九世纪末人对科技的迷信造成的后果。唤醒人类对大自然的责任。基本的态度，仍是犹太──基督教神哲学所认为：天主把大地和它表面所有的一切，交给人类去“充满、治理、管理”（创一：26）。人管理失策，伤害了大地，我们应悬崖勒马，改变管理方针。否则后果堪虞。但东方的哲学，却把大地和它表面的一切当做兄弟。在大地面前，人不是管理，而是静听。人对大地，不仅要有善意，更要具敬意。大地便是上主的肖像（千万不可以此与泛神论相混淆）。

二、在艺术的表达上，西方的工具是光和色。中国的工具是笔和墨：大地的产物，和麦?与葡萄酒一样是大地的产物。为表达人与大地的互敬互爱，笔与墨是最好的工具。

三、天何言哉，四时行焉，百物生焉。甘易逢神父说得好：东方的神修没有“神魂超拔”，因为我们的天主在我们内心。所以只有进一步的“陷入”自我的“中心”，才能找到“生命”。这在我们的宗教艺术中，应排除格来克式的表达。微笑的释迦，笔墨如龙飞凤舞的弥勒佛，背负明月、面对水波的观音，却是天堂的门径。要达致天、地、人的大结合，却要深入静寂，深入空灵。这在下一章中还要详谈。

“原祖违命图”，提香作。把这幅图画和米盖郎基罗的“违命图”相比，前者富于人性，后者富于理想。

乔其奥尼作“暴风雨”，裸体的吉普赛妇人与持枪的兵士互相不发生关系。画中唯一的“故事”，是山雨欲来时天空的闪电。

“棘冠”，提香作。

顾恺之作“洛神赋”。

李思训作“明皇幸蜀图”。

埃尔˙格来克作“五旬节”。

马麟作“坐听松风”。

梁楷作“李白行吟图”。

第九章

王维与林布伦

一件艺术品应该是“现实”的“印像”，即外在世界形状的写真，同时又是灵魂的“表现”，也就是作者理想的表露。为某些艺术家，外在的世界只是一个出发点，从此发展出无限的幻想，宗教艺术属于后者。宗教既非抽象的科学名词，表现宗教的艺术也不可脱离现实那么遥远，以致成为纯抽象的艺术。宗教的对象虽非肉眼可见，却是人心极具体的经验。

西方从文艺复兴到十七世纪末，绘画艺术便朝着表现情感与理想的方向发展。米盖郎基罗雕塑式的绘画演进成林布伦（Rembranat Van Rijn 1606-1669）迷离的笔墨。试举一例，林氏的厄玛乌图。这幅油画中的三个主角人物尺寸很小，主耶稣和两位门徒，旁边站着的仆人几乎全被阴影掩没，四周的空间特别大，它给予画中人物呼吸的空间，也以其朦胧阴影反映人的感觉。日落西山，在一间晦暗的斗室中一件空前绝后的神迹正静悄悄的演出，半分钟后，这件事便过去了。

光线由左方射入。光源在图画之外，先布满三人围坐的桌面，再伸延到室内。此外还有一个光源，就是耶稣本人。结果全幅中最亮的部份－－桌布，并不是主题。而主题：耶稣基督，祂却在影子里。艺评家尤谨˙佛洛孟（Eugene Fromentin）如此描写这幅画：

“一切都沐浴在阴影中，一切都从阴影内透露出来，连光线也不例外，它是逐渐透射出来的，虽遥远却又锋芒四射。它使阴影在四周蠕动，显得深邃、厚重，但又不失其透明度，易于穿越。连最暗的灰黑也是透气的，不成为纯黑。”(一)

林布伦的彩色全是经过调配冲淡的。而半阴影中射出的光线变得更为明显，获得无可相比的效果。在林布伦画面上，人体的雕塑性完全消失，人的动作也几乎凝注，但一种宇宙的大运作正在进行中。基督动手擘饼。二位门徒突然有所领悟，仆人毫不知情，这些动作都是“潜能”性的，尚未完全的表演起来，无为之为，无光之光，无色之色。林布伦似已体会到我国禅宗的境界了。

林布伦所要描绘的“现实”是人的灵魂。他属于写实派，但更好说是精神的写实派，为了接触灵魂的实际，他必须先把外表物质的实际层层剥除。林布伦的伟大，不仅在于他表达内心的能力，更在于他刈除外表秀丽悦目之处的勇气。他的美是精神之美，若以外表而论他勿宁是丑的。这张画中的基督，按佛洛孟的描写，是“惨白的，瘦削的......身体发出一种磷光，给予他一种恍惚的光荣。这一切都不像活着的，的确祂已经一番大死......”(二)。这种美，唯有深入内心的画家知道如何欣赏、如何表现。为达到这种境界，画家本人必须抱定牺牲华丽的衣着、夺目的型态、俗世的赞赏的决心。

林布伦属荷兰改革教派，不同于听顺权威的天主教与附庸物质价值的路德教派。在荷兰，所谓“美诺尼”教派（Mennoite）自一五七九年便被认可。他们拒绝一切已定的教条而以个人的方式来解释圣经。绝不发任何誓愿，却不惜武装自保以杜绝罪恶世界的任何接触。这是一个温柔的、压抑的、隐晦的教派。但在改革教派中，是最重灵修者之一（注：此教派仍生存于美国，名艾美族（AMY），因生活方式与现代世界隔绝而弊端百出。年青的一辈冒被谋杀之险，纷纷逃离）。这样把宗教局限于个人道德情操的领域，林布伦是最佳的描绘、表现者。他牺牲甜俗之美，弃绝物质的外表以达灵魂的深层，似乎全是美诺尼派的作风（当代有两作家证实林氏附庸此教派）。林氏之外，范戴克（Van Dyke）及韦拉兹规（Velazquez）二名家的人物画也以集中的光线，甜俗的舍弃来描绘人性深度的尊贵。这所谓“光线写实主义”的确把绘画艺术带上精神世界的高峰。

在我国，精神世界的发现早在第八世纪便已达致。当吴道子以厚实的莼叶笔法画观音像时，王维（701A.D.-761A.D.）则以断断续续的线条画伏生传经图（现存故宫博物馆）。这幅高八寸四分，长一尺四寸七分的小画，曾令都元敬见了“吐舌”。王维不仅发现轮廓的粗细断续可以表现光线，而且伏生手臂，胸膛萎缩的肌肉，脸上得意的微笑，纸卷于末端稍卷起，一种飘逸、了悟是王维在艺术上最高的成就。

吴的庄严完美可与拉斐耳相比。王维则相似林布伦。宋苏东坡说王摩诘诗中有画、画中有诗，少年得志、名噪明皇朝野的他，写诗已深具佛家禅味。如“空山不见人，但闻人语响”──无声之声，无影之影，已颇耐人寻味。中年以后，失去帝宠，退居辋川，吟画饭僧，扩充了他内心的空间。“中岁颇好道，晚家南山陲”，他写出“行到水穷处，坐看云起时”的名句。的确他在官场已经“行到水穷处”了，荣华不可再加。若一味前进不舍，必遭横祸。不若静静坐下来，欣赏另一种新生命的涌起。王维的图画中没有宗教题材。他的精神可以说在宋代禅画中才十足表现出来。

试将宋代无名画家所作“孔雀明王像”与石恪之“二祖调心图”相比。前者彩色华丽，布局庄严，左右对称，精细入微，是令人面对不得不下跪谟拜的作品。而后者草草数笔，如行云流水。二祖闭目养神，无视于观众，老虎状似大猫，也在沉睡之中。四周有宽阔的空间。画中人与兽的退隐，可比林布伦的基督。白纸的空间又可比林氏阴影的空间。观者的心由流畅的笔画带入“空”旷。王维诗中的“云”，就从这片空中升起－那在旧约圣经中像征天主临在的“云”。

按吴经熊和铃木大拙二位大师的诠释，禅宗的默观，就是以静坐的方法，在心灵深处扩展无限的空间。其大其博，足可塞乎苍冥。人在一切思念都寂静下去之后，往往一道日光、一声蛙鸣，这“无”中生出的“有”，在人心中能造成极大的震撼，而使人顿悟真理。人突然与真理面面相对，正如厄玛乌的两位门徒，看见了复活之主，一霎时把旧约古经中所有的字眼，都联贯起来。他们所见的基督，已不是表面的、其他人也认识的、死去的老师，而是真实的、唯有他们的心灵能体会的复活的主。林布伦的经验，禅宗的朋友“几乎”享受到。还像一位日本禅师说的：“我们和你们天主教的经验只隔一张薄纸了，但拜托，不要捅破他。”

禅宗的了悟既成就于寂静的默观之中，自然绝对排除使人目眩的五色、使人耳聋的五声。其图画也以水墨为主（王维的“破墨”法，已开了水墨的途径）。图中可能只有六枚柿子，一只乌鸦，一对猿猴（以上均为牧溪的作品）。这些微小的事物，正似厄玛乌图中吾主身上的“磷光”，祂“棕色的大眼睛”，“微启的嘴唇”（佛洛孟）──片刻的暗示，把观者引入广大无边的“空”。这空间才是图画的主要题材。所谓“无画处皆成妙境”。因为禅宗不停留于柿子、乌鸦和猿猴，而藉它们进入不可以言语相传的真理。正如厄玛乌二徒无由停留于擘饼的耶稣。一切均归于无形，存留者惟有真理──主之复活。

禅宗的母亲事实上并非佛教，而是老子，道德经的开端便说：“道可道，非常道；名可名，非常名。”又说：“有名：万物母；无名：天地始。”道，真理，若是永恒的真理，必不可以言语道说。但若勉强以人类的字眼给祂一个名字，何妨称之为万物之母。希伯莱人以“我是”来称呼上主，否则无名可称，正是此意。

这茫茫的无名，道家称之为“无”。而区区的人为名目，道家称之为“有”。“有”好似树丛上的一朵小百花：

“我仔细地看，看见一朵小茉莉，开在树丛。”

要在观者的“仔细”──心灵空旷者才能俱有的，对万物尊敬之心；也像青蛙跳水的声音：

“寂寞古池塘，青蛙跳入水中央，扑通一声响！”

要在听者的心已与万古寂静的池塘凝聚在一起，他的耳朵才能被一声蛙跳唤入永恒。

王维的诗也有“江流天地外，山色有无中”的名句。小花，蛙跳，江流，山色（以及林布伦画中耶稣的眼睛和嘴唇），都是微小而具体的“有”，人藉之登入“无”的堂奥的梯阶。从“有”进入“无”，从“无”再生“有”，我国的哲学与艺术都不是纯抽象，也不是唯物的，而是在二者中间不住的循环。林布伦所领导的光线写实主义是西方宗教艺术的最佳工具。王维所发明的破墨也是东方宗教艺术最佳的工具。为中国人，吴道子的“地狱变相图”远不如宋人的“水月观音”更具有说服力。佛陀拈花微笑、不发一言，三千弟子中能立即了解其深意的是中国人。香港教友喜爱面容端祥的苦像，不因为他们畏惧痛苦，而因为中国人厌恶声泪俱下的唠叨。为么教友们常说神父主日的道理像王大娘的裹脚布，又臭又长？“知止”才是宗教实行上最主要的德行。

林布伦“厄玛乌”图。

宋无名氏作“孔雀明王”。

韦拉兹规作“智障少年”。

石恪作“二祖调心图”。

牧溪作“乌鸦”及“母子猴”。

牧溪作“六柿图”。

第十章

东方与西方之接触(二)
郎士宁及耶稣会士之影响

元朝灭亡后，天主教会在中国静寂了数百年。十七世纪耶稣会士来华，重新挑起方济各会放下的传教担子。由于清帝雅爱绘画，耶稣会传教士（属葡萄牙省）请求罗马派遣善画之士入事宫廷，以博君王亲信，保护会士的性命。一七一五年（康熙五十四年乙未），二十七岁的加士的里雍尼（GioseppeCastiglione）助理修士奉遣自意大利来华，取得中文名字郎士宁。他在本国学习加拉瓦爵（Caravaggio）画派，和前章所述林布伦画派一样以强光照出圣经故事的主题，把不需要特别注意的部份推入黑暗之处。不过加拉瓦爵的画面富于戏剧性，人物衣着华丽、动作激烈，深受米盖郎基罗的影响。光和暗的对比特别强烈，不像林布伦画面的半阴影，引人进入默观。郎氏虽年青，在技巧上已是炉火纯青。后来王致诚修士曾在信中提到“我们有一位修士，名郎士宁，意大利画家，非常工巧”(一)。可见十七世纪的画人如何严肃地在基本功夫上从师苦学，和今日故意轻蔑学历，以“创作”为藉口标新立异的艺术家们不可同日而语。郎氏可谓“怀抱利器”，一入宫便得太子，即后日之干隆帝宠爱，亲授“水画法”。为依顺皇帝之要求，郎士宁以中国画之笔触描绘珍禽异兽，奇花怪石，美人名马于绢素上，虽稍用明暗法，但完全舍弃加拉瓦爵强光黑影的戏剧场面。一般来说，艺术家视自己的风格如命。可以杀身，不可要求他们屈从别人的指示，郎氏在言语或书信中从未透露不情愿之情绪。必须从与他同事内廷的法国耶稣会士王致诚（Jean Denis Attiret）的信中窥看此时西洋画人的痛苦：

“余在内庭，供奉绘事，劳瘁异常。其画室仅数间屋，不可避寒暑。冬唯设一小炉，冻则呵笔从事；夏则炎日蒸烁，室内如炉。且中国之人，概目外国人为其属民，得蒙内廷偓用，已为异数，荣幸无比......余则淡然漠然......唯从神之道、神之意而已。终日虽供职内廷，实不啻囚禁其中。几无祈祷之暇，不得领圣事之机，又执笔之际，多端掣肘，不能随意发挥特技......。”(二)这样的郁郁，郎氏从未表现，且对王修士慰勉有加。从郎士宁的作品看来，他似乎发现了国画的新天地，抱持乐观的态度。记得故宫博物馆曾举行郎士宁特展，观者蜂拥。他的作品虽不见于意大利艺术史经传，却深得中国民众赏爱。事实上，已经名跻世界艺术史了。郎氏之贡献，不仅在融合中西艺术，另创新格，取得持东方艺术牛耳的中国人之认可，更在于他因亲近干隆皇帝，屡次冒死求恩，救同会传教士们于临头之迫害。国人论画品以作者的人品为根据，则郎氏之人品，足可解释其画品之完美了。他和同会王致诚（Attiret）、蒋友仁（Benoit）及艾启蒙（Siehelbarth)等人以绘画、建筑，以至于陶瓷新釉及画法，对中国艺术界有深刻而广泛的影响。可以说自从耶稣会士“染指”我国丹青之后，很多霸临世界的中华名作，如故宫长廊彩画，粉彩精瓷，楼台长卷（如清代所改临的清明上河图）及帝王狩猎、阅兵等长轴，都是耶稣会士的贡献。在短短的一百年之间，中西又一次会面，使我国传统艺术，沐受十七世纪西方巴洛克式的洗礼。

在宗教艺术上，这次会面的成果有相当重要的意义，虽然代表作品极少，这我一字一句抄录刚恒毅枢机在“传教区基督宗教艺术”一书中的记述：

“把中国艺术用于礼仪的原则，虽在理论上缺如，却由有关一些事实的文献所肯定。这些文献很零散，但非常有意义。它们显示上述原则在传教学上有比表面上看来更深入的根基。而今日所宣导的理论，并不全是崭新的，也不是主观的。

我们已经提到几项有关中国基督教艺术的贡献，但最有意义的证据是由著名历史及中国文化学家戴里亚（Pasquale d'elia）在‘中国基督宗教艺术源始’（Le Origini del l'arte Cristiana Ciness）一书中所提出的。该书于一九三九年在意大利皇家学院的赞助下出版。

戴里亚神父讲到耶稣会士罗如望（Giovanni de Rocha, 1565-1623）所发行玫瑰经小册。这位传教士携有同会纳荅耳（Girolamo Nadal）“福音思考及默想”一书，将此书交由一位工巧的中国艺人做成版画。后日劳弗（M.B. Laufer）在陕西西市府所发现之六幅绢画可能以此书为原本。

此外有一十七世纪的圣爵，现存威尼斯，以及一张十八世纪的圣体盘，均为中国式样，今存于伦敦维多利亚及亚尔伯博物馆。

也应提及当时侍奉于大内的郎士宁、王致诚二修士及艾启蒙神父。他们均用中国风俗，其绘画甚受推崇及珍贵。但至今未发现他们有任何宗教题材之作品。我的确曾经在北京故宫博物院找寻，但一无所获。两年前在北京城外一所住宅内发现两张图画，没有署名，但按其风格式样，定是郎士宁的作品无疑。画中是圣弥额耳总领天神及护守天神。此处刊登其照片。因为它们是中国绘画基督化最可贵的文献。

在建筑方面，中国内地省分有几座中国式样的教堂，由于缺乏建筑大型教堂的资源，且运用当地建材，不得不以较大的自由来表现其艺术言语。哈莱斯坦（Halerstein）神父于一七四五年的信中提到汤若望（AdamSchall）神父曾筑起一宽敞雍容的中国式教堂，但后来竟遭其神兄弟们改为欧式。”(三)

从这段短短的文字，可见十七世纪的耶稣会士们抱着利马窦的精神在宗教艺术中国化上尽了相当大的心力。不过郎士宁等人既无创作的自由（在宗教作品上未署名），有些传教士也不参与中国化的运动，反力图欧化、倒行逆施。其后礼仪之争起，教难频仍，直到拳匪之乱，将中西艺术交汇的一朵奇葩──圆明园付之一炬。我们无缘见到耶稣会士们努力的硕果，实在可惜。到了二十世纪，当刚恒毅总主教任教廷特使，解除了礼仪之争加在中国教会身上的枷锁，又以其艺术家的根基，传教士的精神起而提倡中国式宗教艺术时，在西方欧洲已进入现代艺术的领域，摒弃一切宗教影响了。

一九五六、七年，刚枢机曾命我撰文表达对中西式绘画合并用于宗教艺术的想法。我以“东食西宿”的故事禀告两种艺术的彻底不同──西方重形，东方重神。技巧上也毫无相同之处──西方重远近、光暗、色彩、比例；东方重用笔、用墨。因此二者无由相混。此文曾刊载于罗马观察报，惜本人未收藏。刚枢机则在“维护宗教艺术”一书中引用我的文字(四)。当时我甫自溥心畲门下毕业，正从罗马写实派名师习油画。发现两个艺术之间的鸿沟，又深又广。对郎士宁的作品也不能欣赏，但多年从事艺术工作之后，逐渐能包容古今东西无数流派，才开始了解郎氏的中西画法配合得多么巧妙，真是天衣无缝。他的国画笔法犹劲秀丽，不亚于当时的待诏们。而西洋式的写形傅彩则远胜过恽南田等大师。他的两幅天使像不是水墨，而是浓彩绘成的。这种笔法，极实用于教堂内外的大幅壁画。为巨大的篇幅，水墨不能尽其职，往往一些庙宇的彩画因作者缺乏西画训练而笨拙可笑。宗教艺术是决不可引人发噱的。

画是向大众宣讲的艺术，禅宗水墨画是引人静观的艺术。为宗教艺术中国化，我们需要两方面的人才。不过最要紧的是作者心灵上的修养。为台湾潮湿炎热的气候，室外的图画以马赛克镶嵌最为适宜。设计其图形者，若有米盖郎基罗，真福安觉理各，郎士宁，及十九世纪那比斯画派（Nabis）的赤诚，则以艺术为基督宗教宣讲真理，目标可达矣。

			郎士宁绘护守天神及圣弥额尔总领天神。此二幅非郎氏最佳之作品。原由河北省镶黄旗主教友家收藏，最后流入刚恒毅枢机之手，现在在罗马。（张奉箴神父讲述）

第十一章

本位化的困惑

一九二二年，即中华民国十一年，刚恒毅主教奉使来华，为宗教艺术本位化带入了新的领域。这位“改写中华教会和传教区历史的人物”（刚恒毅枢机回忆录，主徒会出版第七页）也是一位艺术家，他青年的雕塑作品，深具写实主义的作风，以“小难民”，“沼泽工人”等，令人似见莫里罗（Morillo），古尔培（Courbet）二人的绘画。一九二一年他受任斐乌梅（Fiume）主教，次年便被派来华任第一位宗座代表。面对尚未解决的礼仪之争，以及庚子后中西关系恶劣的种种后遗症（包括保教权），他一面完全参与中国人的生活方式（睡硬床、骑毛驴），一方面大力造成教会中国化（建立圣统）。一九五八年他去世时，中国教会已在海内外长成福音比喻中的大树，能独当一面、面对迫害与分裂的危机。而这位伟大的宗徒，永远保留着艺术家的心和眼睛。若说在教务上他亲逢教宗庇护十一世、王老松枢机、雷鸣远神父等风云英俊，在艺术上他又躬沐唯一对宗教艺术关心的庇护十二世的春风化雨。所以他也注意到传教区的特殊文化之美，尤其中国。一九二三年他居然专就传教艺术的问题写了一份报告书，其中他提出四点：（一）在中国，西方艺术是一种错误不适宜的风格（尤其建筑式样，与中国风景决不配合）；（二）外来的艺术只能助长那种已极普遍的成见，以为天主教是一种洋教；（三）宗教艺术的伟大传统，教训我们，应该采纳各地的各种不同风格〔注(一)﹞；（四）中国的艺术很美，可以多方加以利用。

这封信发表后引起人们热烈的兴趣，也激动了有些人的反对。刚主教于一九二五年聘请本笃会士阿达培笃˙格来斯尼克特（Adablerto Gresnigt）来中国修绘北平辅仁大学，香港及开封两座总修院、安国和宣化主徒会圣堂的图样，并主理一切建筑的工事。从此天主教建筑进入苍松翠峦的中国风景。一九二九年主教在北平参观陈缘督个展，“发现他有一种特殊的技巧，能把外在的物质事物，用富有精神诗意的笔墨表现出来。”遂为他讲解福音，鼓励他以国画技巧描绘圣母圣婴。一九三二年陈氏由刚主教亲自付洗，圣名路加。后来他受聘为北平辅仁大学的教授。在他周围聚合了一群宗教画家，按刚公所用的字眼：“他们都闪耀着最初公教画家的光芒。中国的绘画艺术，给宗教的题材，提供了富有精神意味的优美形式；而宗教题材则给那些中国画家一种新颖、高贵、光明而有力的主题，因而使中国古老的艺术，起了一种真正的革新”。经以上的文字，可见刚公对这群画家有多少期许，对自己所提倡的改革运动，有多少信心。为这艺术团体他在上海和北平举行数次画展，得到美满结果，传教杂志，无论天主教和新教，都争相刊登。刚公在笔记中列举陈路加的门生，计为王肃达、陆鸿年、华洛加、李鸣远和徐志华，最后一位于一九三七年去世。笔者于九０年左右曾为加州大学利氏学社整理其所收藏的宗教画，以中国人的水准来鉴定这几位门人的功过，王肃达与陆鸿年的技法可谓无懈可击，其他诸人则生涩且无创造力，有精神力量者王肃达一人而已。

笔者留学罗马时，陈路加及陆鸿年的作品由意大利印刷公司制成绢底小圣像，流行极广。中外人士都珍爱它们。这些圣像都身着中国古装，面目或似古代中国人，或稍为欧化，小耶稣的马槽在雕梁画栋之间的格格不入，与哥德式教堂在苍松峻岭间的格格不入，其实不相上下，但它们的艺术价值极高。在这群画家以后，不再有大师级的艺人献身宗教艺术。民初教会改革高峰时的英雄人物已渺。二次大公会议后教会集中心力于社会问题，不再见屡次演讲撰谕鼓励艺术工作的“天使神牧”庇护十二。而刚公于晚年在罗马所栽培的青年艺术家们也分散了，尤其留在中国大陆的几位。陆鸿年在政府要求下绘麦积山佛像，刚公最后的笔记中提到的刘秀斌在艺术上已落后千丈了。

加州的利氏学社和沙勿略会近年来都曾展出中国宗教艺术，但再不能引起刚公时代的广大反应，原因何在？

一、中国已脱离崇洋反洋的尴尬时期。宗教艺术的本地化仍是极重要的工作，但所谓“本地化”必须考虑到今日中国人的心态。不论在大陆、台湾或侨民团体中，中国社会是多元化的。我们非常欢迎传教士们把他们的文化带入，因为已经不怕外来的文化伤及我国的传统了。所以西洋技法的采用，能丰富化表达的词汇。

二、中国人对世界的知识很丰富。商业、文化上都与西方往来频繁。教友们对圣经也有广泛的了解，不仅其意义，且其地理、历史、文学等背景也不再陌生。福音中人物的衣着、用具和马槽、水瓶、酒器等，一般人都知道是什么样子的。勉强把“圣母画成观音，圣父画成寿星”（一位大力提倡本位化的神长对画家们的要求），反而使人觉得不伦不类。

三、西洋的宗教艺术，自十九世纪已不属于主流的地位。市场的需求刺激供应。供应方面也进而努力制造市场。没有一种艺术风格的丕兴，不是一群艺术家共同建树的硕果，单枪匹马，即便身怀绝技，也无法制造“气候”。当艺术失去教廷、政府甚至私人的支持，而退出大舞台之后，便不再能把杰出的作品提供给世界，也不能再向竞竞求上的艺术家们提出挑战。米盖郎基罗与拉斐耳之间的钩心斗角，刺激了双方的自我超越。但若没有教廷给他们作啦啦队，他们怎会碰面？我国在特殊的政治局面下，基督宗教的艺术更是式微。

四、宗教艺术有其特殊的使命，首先，它是为给观众宣讲，古代书籍尚未流行时，艺术是宣讲最佳工具，宣讲的使命，排除一百年来风靡艺坛的抽象作风。刚恒毅枢机在世时正值抽象艺术的黄金时代，他曾为文力劈“现代艺术”。他敢于针砭的，正是当时被捧上宝座的几位“英烈”，如毕迦索、马蒂斯、哥布西埃（Corbusier）等人，难怪他的声音被掩埋下去。在今天二十世纪的末期，人们又已对“不见形”的艺术感到厌倦而寻求形象。取出枢机的著作恭读，惊奇地发现其中包含无限的真理。因而敬佩他的择善固执。但一百年的摧残，已大伤有形艺术的元气。宗教艺术受害更甚。

五、刚枢机记载他为北平的画家们举行展览后，“那些画家的名字曾在所有的传教杂志上出现。”这短短的一句话却反映了本位化的宗教艺术消极的一面：喜爱着古装，漫游于朱梁画栋或站在五色祥云上的圣母的是西洋传教士而不是中国民众。其主要原因是题材和内容多由传教士所灌输，对中国人心灵的需要，好似隔靴搔痒。再者，真正欣赏中国文化的是西洋传教士。正如中国京剧团赴美表演时除去一切唱工，只推出武功和舞蹈，西洋人提倡的中国艺术也以图案和色彩为主，对笔法、诗境、墨沈等并不了解。结果所产生出来的作品，也不为中国人所看重。刚公若生于今日的中国，会看见中国人自己起来提倡宗教艺术的，斯人已渺，重要的工作由谁继续？

一九五四年笔者在刚公提携之下，由罗光蒙席（后升台北总主教）相助赴罗马留学。为我付洗的刘宇声神父是引领我从事宗教艺术的启蒙师。从一九五四到一九五八年刚公去世，我看见他怎样以私人的积蓄，资助亚洲各国的留学生，只要有一件像样的作品，必由当地的神职人员送到刚公面前，而老人也必买不误。笔者的圣像画也是刚公领先购买。唯老人不苟言笑，令人敬畏。在刚公的影响下，耶稣会所指导的“学生传教军团”（League Missionnaire des Etutdients）也为传教区来意留学的学生举行本位化宗教艺术展览，并以其刊物（Gentes）推广此工作。

刚公从未指定我任何题材，也未命令以怎样的衣冠加于耶稣或圣母。反之，他不只一次命我撰文解释风格的由来及意义。一旦文章发表了，他会召呼鸣远服务团的小姐“先睹为快”。我毕业时前往与刚公道别，他已病重。向我说：“我要和你在一起，永远！”（Saro con te, per sempre）！这句话深深铭刻我心，也是我旅美二十年后又回来服务的原因。

刚公死后，罗主教、王尚德蒙席、白祥副主教等继续培植中国艺术方面的留学生，直到台湾教会将他们唤回祖国，一个灿烂的时代便结束了。

转眼又过了三十年，中国教会在新发展的工商社会中，面临许多新的挑战。笔者曾为保禄孝女会等的出版社画过不少圣像。在六０年代，光启出版社正式要求我或改为现代艺术半抽象形式，或不再用我的作品。结果是我的作品不再被录用。有时，艺人真必须享长寿，方能看见一个艰难时代的过去！现在具形艺术再次抬头，青年学生则责备我的圣像，好像“孟母教子”，直到我为德来修女会的大幅壁画问世，学生们才说：“好了！”关于宗教艺术如何适应时代，又坚守本位的岗位，下一章当作详尽的结论。

		陈路加，王肃达，陆鸿年三人之作品。陈路加因笔墨有致为中国画坛所认可。陆鸿年因艳丽繁杂受西洋人喜爱。

第十二章

大公会议后之展望

在前面一章中笔者曾概叹教会不再有天使神牧庇护十二世以宣讲及通谕提倡宗教艺术。但其梵二的实践精神，并未排除对艺术的注意。在礼仪宪章中把最后一章全献给“圣教艺术”。在一二二条中说：“慈母教会过去常是艺术的爱好者，并曾经常要求艺术的崇高服务，特别为使有关敬礼的事物，真正表现高雅、和谐、美观，成为天上事物的记号与象征，教会也不断造就艺术人材，教会时常作艺术评审，分辨艺术的作品是否适合信仰、虔诚、宗教的传统法则，以及是否合于神圣的用途......，教会也准许按照时代技术的进步，在质料、形式、及装饰方面，有所改进。”

细读上面的文字，笔者对“慈母教会过去曾......”几个字深觉感慨系之。至于“教会时常作艺术评审”一句，似乎更是“过去式”，自十九世纪的法国，艺评家已操有艺术工作者生杀的大权。如佐拉（Zola）、布德莱尔（Baudelair）等人，都不是“教会”的人。现代艺术的老板、教师、保姆已不是“大师”们，而是艺术评家们。若教会提倡一个有活力、有说服力的宗教艺术，真应从文字上着手。刚恒毅枢机所著：“隐形的天主”一书，其立论之明确，足可与当时艺评大家分庭抗礼。他批评学院派的泥古不化，也责备现代艺术的故作丑恶。他列举各时代大师的模范，指点宗教艺术应取的方向。今日艺术的质料、形式，是否“有所改进”，更是值得疑问的（比如“普通”的质料──废铁垃圾等......“坏画”（Bad Painting），七０年代形式等.......。教会若想把宗教艺术带回艺坛的主流，的确应进一步深入了解今日艺术的功过，否则如何适当地加以针砭及褒扬？

第一二六条：“为甄别艺术作品，地方当权人应征询教区圣艺委员会，并在必要时，征询其他最精通的人士。”这儿，首先要假设我们的教会设有“圣艺委员会”，然后，要假设教会能与今日艺术（Contemporary Art，因现代艺术Modern Art的时代已过去）能建立不失尊严的交谈。

第一二九条：“修道生在研读哲学及神学时，也要学习圣艺术的历史及其发展，并要学习圣艺术所应依据的健全理论。使他们能够珍视保存教会的古老遗产，并能为艺术家在创作时提供建议。”

这似乎是一个乌托邦的远景。梵二文献中文版于一九七五年十二月初版，至今已有二十七年了。上面的两项假设，何时能成为事实呢？教会的确在很多的战线上耗用了庞大的人力物力，但艺术文化这一条战线，实在不容忽视。笔者提出基督教在香港，大陆二地的努力，为天主教会作一参考。

在中华文化的地区，现在有两个中心，正致力于宗教艺术的推广，一是香港道风山，由基督教路德教派主持，一是南京金陵神学院，自然是在政府的规划下。赞助者是爱德基金会（Amity Foundation）。笔者于九七年四月访问了道风山的钟立昆先生及金陵神学院的何琦教授。今将此二地的工作方法略作报告。

道风山由艾香德牧师（Johannes Prip-Moller 1881-1954）所创立，他请一名专门研究中国及庙宇建筑的丹麦建筑师设计一个并不“西化”的地方，成果是一个幽雅、高贵而简单的建筑群。包括圣堂、会议室、宾馆等。神学院和退省中心也在环抱之中。一九四七年设立了绘瓷部，在修竹白垣绿瓦之间，一间小小的工作室。钟立昆先生和两位助手正在瓷盘胚上画传统的国画图样。我原以为是抄录王肃达的作品，后来才知道是钟先生的设计，样数不多，售价低廉。比起一般在香港出售的大批绘制人造缎面的圣母像，这些彩盘的品质相当的高了。购买者也是西方传教士或游客，国人，尤其基督教徒，并不问津。笔者个人的感觉，钟先生本人的目光更为远大，他成立了基督徒艺术协会，联合香港对宗教艺术有兴趣的青年艺人努力“接受这时代的使命，普及与宏扬艺术神学；支持基督徒艺术工作者成为宣教同工；推行基督教艺术教育，使基督教蕴藏中华艺术文化，具有影响当代文化的力量，提升文化水平，以基督教艺术演绎许多人生心灵上真、善、美的启示。以此抵销现社会之低俗潮流文化，应付时代哲理与科学思想的冲击”（该协会“宣志”节录）。此协会的活动有演讲、示范晚会、美展等，均引起民众普遍的兴趣。示范晚会来参观者可谓车水马龙，展览会的作法仍极少圣经教义宣讲式，却多以花鸟、山水、静物等加以圣经章句的标题。希望以后能推出“神像式”（ICONIC）作品（笔者感觉这并不是因为基督教反对神像，因为南京金陵神学院的作品全是神像式的，往往刻意从拜占廷式神像汲取灵感）。

钟先生为信义宗神学院所作书法及瓷砖绘画大幅、清新雅致，极值得天主教会建筑装饰之效法。因为至少在台湾，天主教会的圣堂及其他建筑都有失于过份“热闹”而缺乏艺术品味，往往由未经专业训练的热心工人任意“涂鸦”，令人哭笑不得。

道风山的绘瓷部有一间小小的店面，除展示瓷盘彩绘外，还有大批手织挂毡、剪纸、贴画（COLLAGE）和浓彩绘画作品、色彩鲜明、构图严谨、题材丰富。这些全是来自南京金陵神学院的作品。而这些作品是在何琦教授的指导及设计或共融之下所生产的。笔者往访何琦教授时并不知道金陵神学院与道风山之间的合作，只因十年前去南京演讲，与初抵神学院的何教授会面，有感于他深居苦思构图的精神与前往其他学府四处演讲的热情，相信十年之后，他应有更广大的创作成果，往访的成果，的确不失所望。

为主持宗教艺术本位化的职责，何先生曾往西藏进修三年，浸润于佛教艺术的构图，彩色及精神。于一九八二年返南京工作于江苏省美术馆。一九八三年六月就职于神学院。开三门课程：基督教艺术史、美学各一学期，应用美术一年。授课之余，致全力于创作。他的作品，称为“低本水墨设色”，主要的素材是棉纸，广告画颜料、毛笔，构图富装饰性，色彩非常亮丽协调，使人联想到雷东（Odilon Redon）和沙夏耳（Chagall）。人物的服饰参考我国西南少数民族，景色也以江南或云贵为来源。由于他对圣经的熟识和深思，把一个个圣经故事以纯中国人的体会活跃地讲述出来，如厄玛乌图，复活的主走在中间，双臂张开轻拥二徒之背，似推他们“回去，回去吧”，又似安慰他们“别怕，别怕啊。”三人都是背向观众，身后影子拉得很长，显示已是日落西山，也令人感到“回头走”的不易，这是从古以来西洋画家们从未尝试过的表现法，但动人心弦，似超过西洋画作。另有圣体图，耶稣在中间十字架上，白衣丰面厚唇年青无须，完全没有痛苦之状，也完全不像任何传统的苦像，但令人一见便知祂是受苦后复活的天地君王。原因何在？当何教授告诉笔者他所参考的是释迦像和拜占廷基督君王像，笔者真不禁叫好！

何教授狭小的工作室墙上也挂着青年油画家丁方的作品，笔触及彩色，令人联想到希雷克（Blake）和表现主义（Expressionism），但其粗犷悲壮，又全是我国燕赵男儿的气势。“他以黄河大平原为背景，他觉得那个区域需要救赎。他常来找我，我们就讨论圣经的句子”，何教授以如此简单、自然的几句话，讲述一个宗教艺术团体分享圣经，共同创作，把基督带到中华人民的土地上，把中国人的心灵，诉诸画笔的工作。笔者在台湾闭门造车，真羡慕中国艺人们在爱德基金会的赞助下那样谦逊地，祥和地一同寻求“信仰的色彩”（爱德基督教艺术中心所出版画册的命名，这画册中有作品五十二件，笔者蒙何教授准许，转载数件）。至于已脍炙中外人口的织品挂幅，则是何教授所设计，由云南少数民族制作的精品，“为帮助一点偏远地区人民的生活。”（何教授）事实上，这些挂幅的文化、宗教、艺术价值远在其经济价值之上。台湾原住民文化至今未参与宗教艺术的创作，只可证明其“市场”不若旅游“工业”所赞助的雕刻或饰品为广吧。

爱德基金会为纯中国人的机构，以“三自”──自治、自养、自传为口号（中国基督教协会会长，爱德基金会董事长丁光训牧师），以“特别提倡具有中国民族风格的艺术形式......藉以更好地立足于中国土壤上弘扬福音”（爱德基金会秘书长韩文藻）为目标，在何琦的领导下，已提供惊人的成果，不仅为国人所接受，也为西方人所喜爱。

丁牧师的序中有“也有不少知识界人士通过他们的艺术爱好接近了基督教信仰”一句话。这也说中了笔者挂心已久的一个思念：米盖郎基罗认为宗教艺术工作者应有高度的学识﹝注（一）﹞，不会只是因为他成长于麦地琪的朝廷，耳濡目染所致，他的意见有真正的智慧。宗教艺术不是彩画师父所能胜任的，它必须能向乡民、商贾说话，也能与知识份子沟通。正如吾主在世时的晤谈对象从湖边的渔父到尼苛德睦。按中国文化的背景，知识份子有“一唱百和”的地位，是舆论家也是教育家，是理论者也是实践者。我认为把宗教艺术沦为“民间艺术”是错的。金陵神学院的作品，即便是剪纸，也有典雅的传统装饰风味。

当笔者以赞叹的口气报告基督教在宗教艺术上的成就之际，基督教也谦逊地赞赏天主教在这方面的成功：

“在西方基督宗教（包括天主教），还有东正教，就有不少艺术作品，非但素描基督的救赎功能，并且表达上主的创造（还有“再创造”）的奇能。我国的基督徒还要在这方面学习学习呢！”（李景雄博士˙﹝注（二）﹞）

不仅在西方吧。实际上，我们应该乐观地肯定，也不只是过去，问题只在“庄稼多，工人少”，这本书是在辅仁大学的赞助之下完成的。近几年来，笔者服务于新教堂的玻璃窗、祭台、苦路、圣像的设计与绘制，以及圣像卡片的制作，未尝或止。可见教会乐于利用本土化的艺术，若有更多的艺术家愿意提供深思精工的作品，相信必有用武之地。宗教艺术的认识的形成，也已开始，辅仁大学的应用美术系和宗教学系都已设置宗教艺术学科。好的开始便是成功的一半了吧。

钟立昆先生在他所书制的大幅隶书瓷砖前。书法两旁有墨竹二枝，姿状挺秀。

道风山景物。我们看见八角亭式的圣堂，白墙上黑色的篆书，及大幅瓷画春耕图。后者为钟立昆作。

道风山绘瓷部，幽篁雅筑。几位学徒在钟立昆先生指导下整日绘制不辍。

何琦教授在他窄小的工作室里。背后以京戏图案绘“所罗门的判决”。

亚当与厄娃在伊甸园，所罗门的判决，和撒玛利亚人。

刘河北作五饼二鱼神迹。

仿宋水墨苦路，为多伦多中华致命真福堂作。

仿宋禅画苦路图，为圣言会作。

刘河北绘上智之座，为以敦煌壁画及古经默想为灵感来源之作品。

为德来修女会作大幅油画。

多伦多中华致命真福堂之彩色玻璃，为全世界唯一的中国式彩色玻璃窗。

笔者将为多伦多中华致命真福堂所作玻璃窗设计交该堂建筑委员会审核。

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