作者：逸名
英文原着出处：圣母安息修道院（二零零七年，美国密歇根州出版）
翻译（英译中）：侯健羽 （北京）
审稿/文字加工（中译本）：依雅 （香港）
校对（中译本）：张桂娜 （北京）
校对（英文原着）：依雅 （香港）
排版、装帧设计：安东·舍拉芬慕域 （香港）
行政编辑：迪奥尼西大司祭 （香港）
圣彼得圣保罗东正教会
香港
二零一零年
鸣谢
本小册子能顺利出版，本会特此感谢汉语基督文化研究所总监杨熙楠先生的倾力协助。同时感谢徐凤林教授为此出版担任联络的工作和各方面的相助。亦向译者侯建羽先生、校对者张桂娜女士致谢，付出了宝贵的时间和精神以完成译文。最后，向为此出版提供原文的圣母安息修道院院长迦贝尔拉修女表示最深切的谢意。
圣彼得圣保罗东正教会
迪奥尼西大司祭
二零一零年一月卅一日于香港
没有圣像、不燃烛、不焚香的东正教会是难以想象的。东正教会是一个传统的教会，而圣像在东正教会中的呈现与使用则正是这一传统的反映。
“圣像”（Icon）一词来源于希腊词“εικων”,意即画像。在最广泛的意义上，圣像就是一个神圣人物的画像，以不同的材料和尺寸制作而成。在比较狭隘的意义上，它则是指受到人们虔敬的木板彩绘像。
圣像是三种不同文化的综合体：即希腊文化、罗马文化和基督教文化。拜占庭的艺术技艺已经超越了其帝国国界，它尤其对斯拉夫民族的艺术发展有着深远的影响。
基督教艺术最早出现在地下墓穴中，在公元6世纪之前，这种石砌的地下墓地分布广泛。虽然地下墓穴不属于任何特定宗教团体，而且，在地理位置上也四处遍布，但是，它通常还是与基督信仰联系在一起。最大的地下墓穴群是在罗马被发现的。从公元3世纪开始，罗马的基督徒把他们的死人埋在城墙外的地下墓地中，这些墓地由大小不同的走廊和小隔间组成。一些墓装饰着绘制或刻制的、标识着墓主身份的碑铭，而另一些墓的图像则取材于《旧约圣经》的场景。这些墓中的图像十分简单，只由几笔粗糙的线条和一组有限的颜色构成。主题包括基督牵着一只羔羊、走向从燃烧的火炉中脱险赞美上帝的三个年轻人（达尼伊尔书3：16-30）、拉匝若的复活和主耶稣基督的圣体礼等。在基督教得到容忍的时期，墓穴中的装饰也变得更加精致。在公元6世纪时，罗马地下的墓穴已不再被用于埋葬死人。
墓穴艺术是一种教肓性的艺术。当时基督徒创作了新的象征符号，连同已存在的异教象征符号，一并使用。比如，船既象征着教会，也象征着繁荣。孔雀、鸽子、棕榈树则是天堂的象征。三博士敬拜基督的图像象征着异教徒改信耶稣基督；基督使饼增多的图像象征着信徒共享其圣奥体；葡萄酒象征着上帝施恩典于受浸者的奥秘。由于对遭到迫害的恐惧，基督徒便使用象征式的语言，即一种秘密的代码，将信徒不能公开表达的思想描画出来：新入教者也逐步地学会墓穴图像的神秘象征。无论在何方聚会，基督徒都创造了一个能让他们想起上帝之国度的视觉环境，在这种环境下，有助于他们祷告，而墓穴则为此做了见证。
应用得最广的符号是鱼，它出现于公元2世纪。在古代，鱼象征着旺盛的生殖力，后来到了罗马时期，它象征着情欲。这时，鱼已成为信经的浓缩本：因为鱼（ΙΧΘΥΣ）这个词在希腊文中由五个字母组成，这五个字母就是一则格言的每个单词的字首缩写：Ιησους Χριστος, Θεου Υιος, Σωτηρ；意为：耶稣基督，上帝之子，救世主。
当基督教不再被禁止，基督教艺术就离开了墓穴和异教的象征，迅速而有力地创造自己的艺术和自己的表达形式。君士坦丁在312年战胜马克森提（Maxentius）之后，基督教被立为国教。因皇帝们入教，带来了大规模的皈依。君士坦丁大帝下令建造了大量设计精美、装饰考究的教堂；后来许多人也仿效其作为。直至当时，教会对艺术一直都并不关心，但无论是在建筑领域还是在绘画领域，教会却成为艺术最有力的传播者。因为从国家和贵族亲王们那里得到大量的财富后，教会就有了机会创造和发展出一种独立的艺术形式：基督教艺术。
公元330年，君士坦丁堡成为帝国的首都。在随后的几个世纪中，它成为世俗和神圣和谐共处的圣城。在公元4世纪，我们发现，基督不再被描绘成一名哲学家，而是整个宇宙的主宰；国家与教会之间形成了一种新的、不可分割的关系：基督是基督徒世界的君王，而皇帝成了其在地上的代表。
拜占庭是东方和西方的交汇处，囊括了整个地中海盆地。它的首都君士坦丁堡，是欧洲和亚洲的交叉点。尽管它很好地延续了后期罗马帝国的政治和社会制度，但它却逐渐发展出一种新的、普世性的宗教──基督教，并且它还讲希腊语，接受希腊的教肓。查士丁尼一世（Justinian I）（527-565）,最后一位伟大的罗马帝国皇帝，想要在帝国实现政治和宗教的统一。他在位时期被称为“黄金时代”，这是一个有着高尚灵性和艺术天才的时代。
拜占庭的艺术作品蕴藏着深深的信仰和虔诚精神，而且，大部分都是由匿名的艺术家所创作，用以反映天国的庄严。通过拜占庭艺术品的结构和不变的原则，他们给予了东正教教义所接受的神的概念一种可感可触的形式。拜占庭艺术家并不是只复制过去；而是有着他们独有的传统、价值观和理想。当西欧诸国在罗马帝国的废墟上构建自身时，拜占庭人民则生活在政治和制度与过去一脉相承的环境中，拜占庭本身就是罗马帝国。而且，拜占庭的社会和文化与古希腊有着相关性。拜占庭的语言最接近古典和后古典时期的希腊语。拜占庭很容易接触到古典希腊时期、希腊化时期、教会圣父时期的文学，通过以上文学，拜占庭吸收其所表达的理念和价值观。
拜占庭的一系列艺术作品是从伟大的杰作开始的，如君士坦丁堡的圣索菲亚教堂（Saint Sophia）、圣伊勒内教堂（Saint Irene）圣瑟古斯和圣巴楚斯教堂（Saints Sergius and Bacchus），它们可追溯至6世纪中叶，它们的修建应归功于查士丁尼和皇后狄奥多拉；位于地中海盆地另一侧的意大利拉芬纳，我们则发现了一系列最为壮丽的壁上马赛克，它们可追溯至5世纪和6世纪；可追溯至5世纪的马赛克壁画先是被发现于加拉·普拉奇迪亚（Gala Placidia，一位罗马皇后）之墓,和正教浸礼堂（Orthodox Baptistery）；可追溯至6世纪的马赛克壁画，则见于新圣阿波利那里斯（Appolinaris the New）教堂、圣维托（Vitale）教堂、位于克拉西的阿波利那里斯教堂（St Appolinaris in Classe）以及阿里乌派的浸礼堂；从7世纪开始，这种带有马赛克的教堂又有一定量的增加。
拜占庭艺术的影响也见于帝国的东部地区，远达埃及。在位于西奈沙漠的圣凯瑟琳修道院，我们发现了与帝国其它地方相同的马赛克样式。也有一系列绘在木板上的肖像，这些肖像是以西奈留传的蜡画法（一种用混合色彩于融蜡来绘制的方法）绘制而成，其中一些作品今天还可在基辅博物馆和罗马的圣新玛利亚[1]（Santa Maria Nova）教堂找到。以上图像无疑为阐明木板绘画的起源提供了线索，而木板绘画于公元9世纪和之后得到广泛发展。无法确定这些肖像是否就是在西奈绘制的；更有可能的是它们被绘制完成后被带到这里来的，由于圣凯瑟琳修道院地处偏远，再加上穆斯林人对这个修道院的尊重，因此，修道院才免遭破坏。这种绘画艺术，也从拜占庭流传到我们今天所说的俄罗斯。
到7世纪时，埃及和叙利亚就不再属于罗马帝国。现在我们来看看拜占庭的黑暗时期，这个时期绵延达两个世纪：从赫拉克勒斯皇帝（Heracles，611-641）到查士丁尼二世（685-711）统治时期,这段时间帝国与伊斯兰人、斯拉夫人和保加利亚人进行了激烈的争战。
载入教会历史与生命的圣像破坏运动有两次。第一个时期起于皇帝利奥三世，即伊索里亚的利奥[2]（Leo Isaurian, 717-741）在位期间，圣像被谴责为偶像崇拜。利奥三世拒绝一切关于基督和圣人的图象，他认为肖像不应该成为敬仰的对象。公元754年，在君士坦丁堡附近的 Hiereia举行的会议上，达成了对这种敬拜的正式谴责。会议否认基督包含其神性和人性的奥秘。在这段时期，除了神圣艺术之外，绘画作为一门艺术，从来没有被完全摒弃。神圣的艺术作品被圣像破坏者毁坏和亵渎，而世俗的艺术作品亦在其反对者手里遭到同样命运。利奥三世之后的两位继承人君士坦丁六世(780-797)和伊琳娜女皇（Irene,797-802)在牧首圣塔拉息（Tarasius）的指引下，于787年在尼西亚召开第二次会议，更精确地说，这次会议就是第七次大公会议，在会议上，圣像支持者为敬仰圣像做了有力的辩护，其胜利促成了恢复圣像的敬仰。
随着亚美尼亚人利奥（813-820）的继位，教会再次陷入混乱，第二轮反圣像的战争被掀起。利奥之后由米凯尔二世（820-829）继位，米凯尔二世之后则为狄奥菲鲁斯 (Theophilus 829-842)。在牧首安东尼一世 Kassymatas的协助下，他重启圣像破坏运动，禁止一切绘制的图像，杜绝资助圣像敬仰者。842年，他在君士坦丁堡去世，他的妻子德奥多拉（Theodora）遂成为他的儿子米凯尔三世（Michael III）的摄政女王。她是一名虔诚的圣像支持者，尽管她已故的丈夫反对，她依然热忱地敬仰圣像。她成功释放了牢狱里的画家拉匝若（Lazarus），在843年，又批准恢复圣像的敬拜。她的话这样被人引述：“如果因爱的缘故，有人不用相关的方式亲吻和敬拜这些圣像，不把它们当作神来敬拜，而是把它们当作图像的原型，那就把他革出教门！”她为东正教的胜利发挥了重要作用，鉴于此，3月11号（在843年，当日正是大斋期的第一个主日）被定为她的纪念日。直至今天，也就是大斋期的第一个主日，用来纪念米哈伊尔三世及其母德奥多拉对圣像敬拜的恢复和东正教战胜所有异端。
大马士革的圣约安（St John of Damascus）就是为基督教敬拜中使用圣像而辩护的神学家。在他的著作《论圣像》（On the Divine Images）中，他写道：“如果我们为不可见的上帝制作一个圣像，那我们的确是犯错了……但我们并没有做这类事情；我们没有犯错，事实上，我们只是为那道成了肉身、并在肉体中显现于世的上帝制作了一个圣像；在他那说不出的美善中，他与人类一起生活，并承受了肉身的本性、体积和色彩。”
在一段漫长而艰苦的斗争之后，圣像艺术得以回归，圣像艺术的回归意味着古老实践的回归；当时，获得胜利的教会正式声明，基督和一切圣人的圣像具有神圣的力量，对圣像的默祷是我们得救的所须。由于承担了这种新的宗教功能，所有以宗教为主题的绘画就盖过了所有其它艺术表现形式的风采。
843年以后，卡帕多希亚（Cappadocia）成为一个神圣艺术的重要中心。公元4世纪，圣瓦西里（St. Basil）在此建立了一个隐修中心，这个地区由此发展起来，以致于产生了数以百计的教堂。在20世纪初，其中的许多教堂被重新发现。这些教堂有着各种各样的主题和风格，大部分可以追溯到11世纪和12世纪。这段时期，不仅艺术蓬勃发展，神学也生机盎然。不幸的是，1204年，威尼斯人发动了十字军的侵略战争，并且对君士坦丁堡进行掠夺，这耗尽了拜占庭帝国的物质资源和道德力量。土耳其人1453年攻陷君士坦丁堡和巴尔干人的侵入，标志着这个历史上最辉煌和最有威望的时代走到了尽头。随后，土耳其人把最美丽的教堂改造成了清真寺。
拜占庭第二个艺术发展时期在公元9世纪以后。在这个时期，我们发现了一种新颖而且独特的拜占庭绘画风格，它与在世界其它地方所发展起来的艺术毫不相近。东方、西方和中东之间的差距开始加剧。拜占庭的影响力也开始减弱。
毫无疑问，壁上马赛克是拜占庭各个时期艺术形式中最重要的部分，也是它发展的最高峰。然而，一种新的艺术形式正在发展起来，这就是壁画艺术，壁画就是在专门准备好的石灰墙上所绘制的图画。它是一种与马赛克迥然不同的工艺，壁画允许艺术家有更多的灵活性和创造性细节。正如马赛克一样，壁画也更多地用于装饰教堂。这种壁画中最古老、面积最大的壁画发现于卡帕多西亚。其它一些主题较为简单的壁画则发现于希腊、塞浦路斯、塞尔维亚、俄罗斯、甚至保加利亚。还有许多仍然被保存在君士坦丁堡。
我们还发现，从9世纪开始，拜占庭的虔诚精神极大地影响了壁画和木板圣像的发展。圣像商店从此出现，其中绝大多数在修道院。
在大马士革的圣约安的著作中，我们还发现了他支持绘制圣像的论辩：“既然那不可见的从取得肉身成为可见的，你就可以仿造出你所看到的上帝之形象。既然他既无肉体又无形式，也无量和质，他以他本性的卓越超出了所有的壮美之物，然而，他，有着神圣的本性，却使自己处在奴隶的地位，用人类的外形呈现出自身，降低自己以致于有了量和质。那么，[让我们]在木头上绘制和呈献[圣像]，以凝视那本愿成为可见的他。”
圣像学阐释
现在我们已经知道，在所有时代和文化中，圣像不仅仅是一件艺术品，而且也是表达敬拜之情的辅助品，是基督教传统和信仰的传达方式。圣灵通过圣像与人交流。圣像被安放在何处（除了在博物馆），何处就是敬拜和祈祷的地方，因为圣像并不是以自身为目[3]，而是一扇窗户，通过这扇窗，我们可以用我们的肉眼窥见天国和灵性体验的领域。重要的是要记住，圣像只与神圣有关，圣像是用图像和色彩表达出来的神学[U1] 。以L•乌思宾斯基（Ouspensky）的话来说，基督信仰就是由画像中表达出上帝的话语。
“基督信仰不仅揭示神的话语，也是揭示神的形象，——就是在这个形象中，他的样子被显现。这近似神的形象是新约圣经的特征，而新约正是人成圣化的可见证据。作为一种表达“何为神性”的工具，圣像学之道在这一方面与神学之道相同。两者的任务同样都是要表达那些用人类的方式不能表达出来的东西，因为这两种表达方式一直都是不完美、不充分的。[A2] 然而，我们没用以表达我们的世界时所用的言辞、色彩、线条，这些都不能用以表达上帝的国度。神学、圣像学都面临着一个完全无法解决的问题——用属于被造世界的方法来表达那无限高于被造物的世界。在这个层面上，是不会成功的，因为它表达的主题本身超出了它的理解力，无论[文字]内容是多么崇高、圣像是多么美丽，它都不可能是完美的，正如文字或图像绝不可能是完美的一样。在这种情况下，神学和圣像学永远都是失败；这个价值判断源于下列事实：神学和圣像学都已达到人类的极限而被定为不足。因此，圣像学用来显示上帝之国的方法，和圣经文句中的寓言式的言语一样，只能是比喻性的、象征性的。”（L·乌思宾斯基、V·洛斯基：《圣像的意义》，SVS出版社，1989，第48-49页。 L. Ouspensky and V. Lossky, The Meaning of icons, SVS Press, 1989, pp 48-49）
对于东正教徒来说，圣像不是审美的对象，也不是研究的对象；它是“活的艺术（living art）”，假如我们可以这样叫它的话。它旨在于[神圣地]变化和激发人去祈祷和默想。 L·乌思宾斯基说：“正如关于基督徒生活的目的（即人的圣化）的教导会继续存在一样，关于圣像的教义教导也会继续存在，并且，永远存留在东正教会的神圣仪式中……对于我们时代的东正教徒来说，无论是古代的还是现代的圣像，都不是用来作美学欣赏的物件” （《L·乌思宾斯基、V·洛斯基：《圣像的意义》，SVS出版社，1989，第49页。L. Ouspensky and V. Lossky, The Meaning of icons, SVS Press, 1989, pp 4）。
第一幅圣像
第一幅圣像，曼迪罗圣像（MANDYLION），或圣手帕，或叫作“非人手制作的圣像”，据说，它不仅仅是基督真实的肖像，而且，还是基督乐意地创制了它。因此，它常被引用，既作为基督道成肉身的证据，因为它曾与基督的身体有过接触，也被视作为圣像支持派的立场辩护的证据，因为它表明基督本人已认可了他的肖像的制作。
第一次提及到圣手帕的存在，是于公元6世纪的时候。据那时的一个故事讲，埃德萨（Edessa，土耳其行省奥斯若恩{Oshroene}的省府，直至13世纪，它都是伊斯兰世界中重要的基督教中心与商业中心）王阿布加（Abgar）五世生病了，他请求基督前来为他治病。基督没有去拜见阿布加，却将一条毛巾铺展于脸上，印上他的面部特征，并将这条毛巾送给了阿布加。一收到毛巾，国王的病就奇迹般地痊愈了。这个圣像被遗失过，后被重新发现，并被保存在伊德沙。944年，伊德沙被包围，能否得到圣手帕成为敌军是否撤退的条件。就是在那时，它被随军运到君士坦丁堡（Constantinople），安置在大宫殿中的苏丹礼拜堂内。每年的8月16号，人们都来庆祝这一事件。之后，据说圣手帕后来被法王路易九世买走，在1247年，被带到巴黎，并被安放在圣礼拜堂（St. Chapelle）里。法国大革命时失踪了。
圣手帕上的基督面容的特征和“全能者基督”（Pantocrator）[4]上的基督面容的特征相同。它不是一个半身像，因为它只呈现了头部和颈部的部分，看不到双肩。他的脸被画得好像它是被印了在一张平铺的、带穗边的长条白布上，故而得名“手帕”。保存下来的最早的样本据说可以追溯到10世纪，在西奈的凯瑟琳修道院里。在装饰教堂时，这个圣像并没有固定的位置。
在西方，圣手帕上的圣像也以维罗尼卡的面纱（Veil of Veronica）这个名字而闻名。维罗尼卡（Veronica）的故事与阿布加国王的故事相似：维罗尼卡是在耶稣背着十字架前往各各他（Golgotha）的途中对他给予安慰的一名妇女。她给了耶稣一块布让他擦拭脸上的血迹和汗水；之后，她发现，她得到了一个“神奇的图像”。在耶路撒冷的苦难之路（Via Dolorosa）的路边，有一个关于维罗尼卡（Veronica）的建筑，它今天是一个修女会的居所，这个修女会叫作“耶稣小姊妹”。
圣路喀，童贞女玛利亚[5]的首名画师
路喀的传记并未包含着丰富的神迹和惊险的旅程。他被描述为一个受过良好教育的人，他在希腊和埃及学习过语法、修辞学、诗词、伦理学和逻辑学课程。他还是一名医生和画家，在亚该亚（Achaia），（罗马后期时的一个行省，地域包括伯罗奔尼撒{Peloponnesus}和中部希腊，其首府位于歌林多{Corinth}[6]）安祥地逝世。据说，在君士坦丁二世时，他的圣髑被圣阿耳忒弥斯（St Artemis）带到君士坦丁堡。
传说圣路喀是绘制童贞女玛利亚肖像的第一个艺术家。赫得戈（Hodegon）修道院和苏美拉（Soumela）修道院的修士们称，他们所保存的童贞女玛利亚圣像都是路喀的画作。赫得戈修道院位于君士坦丁堡，靠近圣索非亚大教堂。公元5世纪，它由普尔赫里亚女王（Pulcheria）所建，用于安放珍贵的圣髑，后来，画像圣母赫得戈利亚（Hodegetria）[7]被收在其中。苏美拉修道院位于小亚细亚美拉斯山（Melas）西面的一个悬崖的一侧上。这座建筑物奉献给童贞女[8]；其历史可追溯到4世纪，它的建造应归功于两位雅典的修士巴拿巴（Barnabas）和索弗洛尼奥斯（Sophronios），据推测，这两位修士在苏美拉的山洞里发现了由圣路喀绘制的童贞女圣像。在20世纪时，这座修道院已被废弃。
虽然，在6世纪的剑桥福音中，圣路喀被描绘为一个白发的人，但在大多数的拜占庭肖像中，他则被描画为一个有着卷曲的棕发、深陷的双颊、一小撮胡子的年轻人。他常常被画成在桌前写作的模样。有时，在图像中，他的身边伴有帕弗罗（保罗），据推测，正是帕弗罗促使了他写福音书；更多画面则是他的赞助者提阿非罗阿（Theophilus）陪伴着他。圣路喀的纪念日是在10月18日。他是第三本福音书和《使徒行实》的作者，《使徒行实》是他在圣灵的激励下写成的。
原型、象征意义和技术
我们已经考察了圣像在全世界和各个世纪中的历史、发展和表达形式，我们还需要看一下圣像的特性、原型、象征意义和技术。
与《圣经》经文一道，圣像也是传播基督教传统和信仰的工具。圣像是《圣经》书面话语的补充，通过圣像的使用，圣灵与我们沟通。如是者，圣像就是具教育意义的、在敬拜时使用的辅助工具。因此，[笔者认为]提及以下这点是重要的：祷告者的信仰超越圣像的美学特性。带领我们进入灵性体验的领域中，超越我们的物质世界，向我们显示那不可见的神圣实体之伟大与完美，这便是圣像的目的。
圣像绝不是表达感情的作品。在圣像中，没有多愁善感戏剧情节。圣像表达的大多是圣经事件和圣经人物。圣像所描绘的人物的脸部一般都不带感情，只是让人想起一系列的美德：纯洁、忍耐、宽恕、怜悯和爱。例如，十字架上的基督圣像并未表现被钉十字架的基督所受的肉体痛苦，而是表现出了引领他走向十字架的东西：即为了我们而献出自己生命的自愿行为。
圣像也是无声的。当我们近距离观察圣像，可以发现被描绘的人物的嘴巴都是闭合的；没有任何能够表示声音的符号。在圣像中，有着完美的沉默，无论是在教堂中还是在家庭中，这种宁静与沉默都创造出一种祷告和默想的氛围。圣像的沉默是一种讲述性的沉默，它是十字架上基督的沉默，是圣母的沉默，是基督显容的沉默，是基督复活的沉默。
圣像不是三维的。在圣像中，透视法是不存在的。[圣像]有尝试去表达深度，但是从来没有抛弃过正面，因为圣像并不在于表达对我们意识到的世界，而是试图表达出上帝之国的美。因此，它有时以一种生动但却是象征性的方式，有时又以一种抽象的形式描画自然界的物体，因为除非通过象征的使用，属灵实体是不能在图像中表现出来的。例如，虽然在约旦河中接受浸礼时，耶稣已经是一个完全成熟的男人，但是，主受浸图还是将他描画成了一个年轻人。其意义就在于，通过受浸，我们进入了一个全新的生命。同样，在主受浸图（马赛克）中，我们还可以看到一名老人坐在约安的对面，他象征着旧约旦河；而降临到耶稣身上的圣灵则被描画成一只白鸽。
原型[9]
虽然圣像学不是艺术创作，将它看作复制则更恰当些，但是，它却不是对他人作品的简单拷贝。圣像作者都使用原型，但圣像作者的个人灵性存在于每一幅圣像的创作中。L·乌思宾斯基（Leonid Ouspensky）评论道：“……个人化的东西（在圣像学中）比在其它艺术中更加难以捕捉，并且它常常从肤浅的观察者那里溜走……虽然圣像都是极其相似的，但我们永远也找不到两个完全一样的圣像。”
再引用一段话，这是来自汤玛士·摩敦（Thomas Merton）[10]的话，他把圣像解释为一种见证：一个人在圣像前祷告时所看到的，并不是一个历史人物的外在表述，乃是在光里一种内在的显现，亦正是基督显容的荣耀span lang=ZH-CN>，而这种[在祷告时的]体验在信仰中一代又一代地被传承下来……”
颜色的象征意义
在圣像学中，有两种不同范畴的颜色。第一组颜色是白、红、绿、蓝，用来表达生命、纯洁、和平与美善。第二组颜色是黑、棕、灰和黄，表现危险与不洁。“法官”圣迪奥尼西（Dionysius the Aeropagite）区分了三种类型的象征：高贵的、居中的、低下的，基督徒的信仰承继了迪奥尼西的这一套思想。
在圣像学中，颜色象征着什么？
白：是象征永生与纯洁的颜色。
蓝：象征着天上的存在者，神的住所，天空。
红：象征着活力。在希伯来人的思想中，红代表着生命。我们注意到它在《旧约》的多个章节中都被提及，如在《众王传二》里，扫罗为以色列的女儿们穿上红色的外衣：“以色列的女子啊，当为扫罗哭号。他曾使你们穿朱红色的美衣……”（众王传二1:24)。在《索洛蒙箴言》中，我们发现完美的妻子穿着红色的衣服，在《耶热弥尔书》中，耶路撒冷以红色外衣装扮自己。殉道者的衣服是红色的，炽天使色拉芬（seraphims）的衣服也是红色的。红色还是描绘健康、火、与末日审判的颜色。
紫：紫色象征着王权、财富、力量和祭司的尊贵。《达尼伊尔书》中，我们看到，国王穿着紫色；《圣咏》中亦提及到国王和王后以紫袍裹身的情景。
绿：在《圣经》经文中，绿色象征自然与植物，因此也是生长与繁殖力的象征。在《歌中之歌》与《耶热弥尔书》中，它也有被提及。在圣像学中，绿用来绘制殉道者与先知的长袍。
棕：代表密度与欠缺光辉。棕是由红、蓝、绿、黑混合而成的，用来绘制泥土、岩石与建筑。也用以描绘修士与苦行者的深色外衣，以象征他们的贫穷和脱离该世。
黑：象征生命的缺失；代表着一个空洞，是白的对立面。因为白象征着生命的满溢，黑就象征着生命的缺失。修士与大圣衣修士穿着黑色的外衣，象征着他们已与所有物质性的东西脱离了关系。
黄：象征悲伤，放救世主入坟墓的圣像中使用黄色。 在《第二法典之书》中，黄色被提及为一个不幸、收成不好与枯萎的记号。
圣像的创作
按圣像学的说法，圣像不是被画出来的，而是被写出来的。一个圣像的写作过程是漫长且枯燥的。制作一幅圣像需要耗费许多小时、数周，有时则要几个月，所需的具体时间取决于圣像的大小与复杂程度。一名俄罗斯修士曾说：“……圣像不是民间的绘画。它们不是为了在博物馆展出。它们不是装饰品。它们是对上帝成为了人[11]的反映。圣像承载着东正教的真实情感与教诲。”
圣像作者没有权力仅仅为了使自己与众不同和具有创造力而去改变它。正如我们前面所提到的，圣像的创作不是画家自己的作品。他更像一个共同创作者。在保存于阿索斯圣山（Mount Athos）的圣像画家手册中，画师建议有志于成为圣像作者的人要在基督和圣母的圣像前祷告，因为绘画艺术来自上帝，只有上帝才可以引导画家的手去塑造出上帝的奥秘。
绘制圣像的准备工作与去教堂的准备工作是相似的:都要进行祷告与斋戒。绘制圣像是一种带有礼拜仪式性质的工作。准备绘制圣像和准备参加事奉圣礼[12]一样，总是从祷告开始。下面是一名圣像作者的祷告：“一切存在物的圣主啊，你已用你至圣的灵照亮了使徒与福音传播者路加，使他有能力呈现出至圣之母的形象，她把你抱在臂弯中，并且说：‘他，我所生的，其恩典正播撒到全世界。’求[I3] 你照亮并指引我们的灵魂，我们的心和我们的灵。祈求你指引你不配仆人的手，以使我们能够恰当而且完美地去描绘你、你的圣母以及所有圣人的肖像，以彰显你的神圣教会的荣耀与美丽。请恕我们的罪和那些敬仰这些圣像的人的罪，还请你饶恕那些虔诚地站在圣像前，向圣像所显示者致敬的信徒的罪。保护他们免遭邪恶的侵袭，用良言教导他们。藉着至圣的诞神女、使徒路喀以及诸圣的祷告，从今时到永远，世世无尽。”
用于创造圣像的材料有好几种。使用得最广泛的是木材。木材须坚硬，不含树脂，比如桦树、莱檬树（欧椴树、酸橙树）或柏树。为了防止歪曲，大多数木画板都要在背面横着嵌上两块楔形硬木。然后，在木画板正面铺上一层亚麻布，亚麻布是用胶水粘到木板上的，之后，在上面涂上多层底料（底料是一种石膏与胶水的特殊混合物，当它凝固时，会变得非常结实。）一般有七层底料，每层底料干了之后都要打磨光滑。因为风干的过程很耗时，因此，在开始作画前，仅准备一个圣像的板面就要花费一周或者更多的时间。最后一道打磨程序非常重要；表面必需要如丝般的平滑。
下一步是在纸上临摹出将要采用的原型。这一步完成后，就借助于复写纸，将图样转移到圣像画板上。
现在，画板上已经有了图样，再用一种所谓的雕刻笔，把图样的轮廓轻轻地镂刻在画板上。做这些是为了使轮廓在相继要涂上的、不同的颜色层下不致于消失。假如将要用来画圣像的画板上没有底料，图样的轮廓不能镂刻到画板上，轮廓则以一种深色的颜料描上。那么，当许多颜色层被涂上之后，仍然可以看得到轮廓。
接下来是金箔的使用。金箔必须在其它东西之前被敷上。铺金箔的那个地方需要先涂上一薄层的特殊胶浆，然后再把金箔小心地敷在这层胶浆上。有不同类型的金箔，应用得最广泛的是23k金箔，但也有22k、18k和14k的，当然，出于经济原因，有时也使用金色的颜料。
金箔铺好后，画圣像的工作就真正开始了。与在艺术学校所受到的教导相反，在圣像上着色由底部往上铺，先涂深色，最后涂最浅的颜色。一般有七个颜色层。在底层最深的颜色被敷好后，就重新描画轮廓，随后的颜色层就是所谓的明亮部分。当圣像完成时，题上字，然后，把它晾干。晾干的时间取决于所用介质，有时可以达至几个月之久。圣像晾干之后，在它的表面需涂上一层薄薄的清漆或油。如果圣像是用丙烯酸绘制的，就在圣像上涮上清漆，风干后，便形成一个非常坚固的表面。如果绘画材料是蛋彩，就用煮沸过的亚麻籽油涂于表面，使其渗进颜料层和木头，这也可以在圣像表面创造一个保护层，而且，使它既光亮又有层次感。
起初，上帝造天地
起初上帝创造天地。地是空虚混沌，渊面黑暗；上帝的灵运行在水面上。神说：“要有光”，就有了光。圣像制作的开始与结束，在《起源之书》的这三节中被反映出来。在此，我们获得了圣像写作灵性上的意义：一个圣像的写作过程如同从无光到有光的运动过程；光意味着生命的光。在圣像作者的手中，圣像从一个不具形式的纯净白板，到有了人的形象的大致轮廓，最后成了一个写著名字的、完全变容的形象。
每一个圣像，都在重复着创造的整个过程：都是从阴暗走向光明；随着一层层的颜色与线条的增添，从一个模糊的脸走向了一个变了容的、换了形的，似上帝的神圣面庞。
人是上帝造物中的王冠，透过他的爱子，耶稣基督，亦即“上帝[I4] 之道”（Word of God），成为人的形象，上帝揭示了自己，使自己为人所知。“太初有道，道与上帝同在，道就是上帝，”（《约安福音》 1:1）。[I5] 道（word）的概念不仅是指言说和思考的恩赐，还是听与看的恩赐。因此，神学不只是可以像在《圣经》经文中那样用文字来表达，还可以像在圣乐中那样用声音来表达，像在圣像中那样用图像来表达。
我们可以说，透过“上帝圣道”（God the Word）为图像，圣像学就是神学。
因此，圣像被认为是基督教教义的一种形式。它是上帝之道，是用色彩表达出来的《圣经》经文。
在教堂中展出的圣像比艺术品或装饰品更为吸引；它们甚至不能被当作成宗教艺术[I6] ，但是，由于圣像确实表达着宗教的题材，还是能够把它们归类为宗教艺术。实际上，圣像是永恒与现世之间的联系，它帮助那些在尘世生活中走自己的朝圣旅程中的敬拜者。
至于每一个信徒家中的圣像，它们的作用绝不能被轻视。家中的圣像就是在教堂里经历过的礼仪奥秘显现之延伸。圣像是我们敬拜生活方式的主要部分。
圣像的灵性意义
当人性渴望修复自我，或更具体地说，期求获得拯救的时候，人性同时就走向了自我毁灭。[U7] 尽管恶始终是腐蚀人类生活方式的一个事实，然而，圣像还是指出了一种全新的生存模式。圣像上描绘的人物是一个新人，无论什么性别，都是对新人耶稣基督的反映。通过道成肉身，不可见的成为了可见的，不可描绘的成为可被感知的，因而也就变成了可被描画的。通过取得人性，上帝之子为全人类开辟了新生的道路；通过取得人性，上帝之子揭示了每一个人的真实身份，即人是依照神的形象被造的。因此，圣像将每个人都刻画为一个全新的生命，这个新生命已经被恢复为上帝形象。因为这一点，圣像就可以成为一种激发它的观看者进行默想与祷告的物件。因此，只有在共同祈祷的情景下，东正教的圣像才能被恰当地欣赏；[I8] 共同祈祷的背景能够为圣像的内容和形式提供基础。圣像画是一种起源于新约庆典礼仪的艺术。基督耶稣说：“一切都变成新的了”（致科林托人后书5:17）；通过耶稣基督的肉身化，圣体礼在上帝与人之间被建立。
用于制作圣像的材料有：木头、颜料、石头、布料、玻璃、金属，这些属于被造世界的元素被带到了教会的现实中，正如群体里的每个人都经历了一个转化一样。这种物质的转化与人的变容、人的神化同时间发生。对我们来说，这就是为什么理解道成肉身的奥秘如此伟大与重要：因为通过道成肉身，上帝把尘世的一切元素都吸纳到了他的身体中，[I9] 正如我们身体中也有这些元素一样；通过他的受难、死亡、复活，他净化并更新了这些元素。通过他的升天，他把它们带进了天堂。在圣像中，通过已经存在的东西，我们窥见到了未来的事态。历史和末世论被融合在一起。每样东西都被描绘成超越了时间与空间的。圣像中的每样东西都处在一个平面上，人物修长且纤瘦，重心是向上而不是向下。圣像可以见证，在这个世界上，具邪恶和压逼性的东西之释放；它还揭示出，人是按着上帝的形象被造的。这告诉我们，人有能力去认识和改造受造物，因为人和上帝一样能够去爱。因着爱，人建立起与其他人和物的关系。事实上人已经被委托来照管受造物的生命。通过宣信者圣玛克西默（St. Maximos the Confessor）关于宇宙论的事奉礼仪所说的话，通过他对每件物、每个人如何因着圣体礼而得以神圣化的解释，这个观念可以被进一步提升。当司祭和人们在教堂中举行仪式时，司祭会请求天使们同时出场，一起进入圣中之圣，因此，一个天使般的事奉圣礼亦在同时间进行。此外，于每个信徒的心灵祭坛上，都在举行事奉圣礼。按照玛克西默的说法，在这个庆典中，整个自然界、所有的鸟、树木、动物都一起参与庆典，并且无比地愉悦。通过这个庆典，天堂的和谐被实现了，一切东西都存留在上帝之中，并在那里生长。
生命的美丽、和谐、融洽与喜乐——这是上帝准拟给我们的——却被丑陋、分化、疏离、悲伤与死亡破坏了。经由罪，我们踏上了自我毁灭的行程，因而，与上帝的交流也被打断了。在这种状态下，人类开始自我保护、不恰当地对待每个人、每件物，这也包括着不恰当地对待上帝，正如帕弗罗在《致罗马人书》中所说：“因我们已经证明：犹太人和希腊人都在罪恶之下。就如经上所记：‘没有义人，连一个也没有；没有明白的，没有寻求上帝的；都是偏离正路，一同变为无用。没有行善的，连一个也没有。他们的喉咙是敞开的坟墓；他们用舌头弄诡诈，嘴唇里有虺蛇的毒气，满口是咒骂苦毒。杀人流血，他们的脚飞跑，所经过的路，便行残害暴虐的事。平安的路，他们未曾知道；他们眼中不怕上帝。’”（3:9-18）
如果圣像是默想与祷告的一种手段，那么站在圣像前的人就要自愿地进入一个可能会是痛苦的悔改过程。站在圣像前，并且发视它的真正意义，使我们认识到我们现存的破碎状态和与上帝的疏远。在圣像前默想时，要求悔悟，即由自我毁灭走向生命的转变。如果我们能够在静寂中在圣像前默想，我们就将会进入一种悲喜交加的心境。悲的原因是我们意识到我们灵命的贫乏并须改善。当我们与圣像建立起关系时，我们就能以心神与感官去体悟圣像那内在的光是如何暴露出我们灵魂内在的黑暗，同时鼓励我们进入那光。一旦我们有了这种理解，我们就进入复活的喜悦中，这就是当我们不再为我们自己而活，而是甘愿为我们的邻舍献出自己的性命，这时候，那喜悦就会临到我们当中；我们愿意与圣保罗一起说：“……现在活的不再是我，而是基督在我里面活着。”（《致嘎拉塔人书》2:20）
在一个好的圣像面前，我们会从默想转向祈祷。实际上，据说，一个好的圣像就是一个可以激发人去祷告的圣像。祷告要求苦修。虔诚地苦修会变成一个治疗过程，在这个过程中，凡是那些使我们与上帝疏离的东西都转化为与上帝沟通的工具。祷告者的思想（mind）、灵魂（soul）、心（heart）、身体（body）和意志（will）都变得平静、专注、灵敏而安宁，恒久地接纳上帝的存在。
当我们在一个圣像前祷告时，我们进入了和圣像原型的交流中。这也变成了基督祷告的应验：“使他们都合而为一。正如你父在我里面，我在你里面，使他们也在我们里面……”（《约安福音》17:21）。叙利亚的圣伊撒克将祷告者描述为：拥有着不能遏制的爱与强烈的怜悯之心。这种人的心灵为着所有的造物、为人类、为鸟类、为动物、为恶灵以及所有的生物而炽热。圣像，和那个进入圣像中所描绘之现实的人，都见证着那终会被消除的、侵蚀人类成果的邪恶。对于祷告的苦修者来说，圣像传达了生命的意义。物质与圣灵，天堂与尘世都在圣像中结合，同时，也在那个进入了圣像所传递之现实的人里结合。现在，它们已经开始显明出受造物的未来，那时，上帝将会成为所有的一切。
参考书目：
1、 《牛津拜占庭文化专门词典》，3卷，牛津大学出版社，1991，牛津；
(The Oxford Dictionary of Byzantium. 3 vols. Oxford University Press, 1991, Oxford.)
2、 安德烈·格拉巴（André Grabar）《绘画的伟大世纪，拜占庭绘画，历史和批判研究》，Skira/Flammarion，1979，日内瓦；
(André Grabar, Les Grands Siècles de la Peinture, La Peinture Byzantine, Etude Historique et Critique, Skira/Flammarion, 1979, Genéve.)
3、 雅典拜占庭博物馆，《圣像，圣地，来自希腊的圣像和壁画》，希腊文化部，1998，雅典，希腊；
(Byzantine Museum of Athens, Holy Image, Holy Space; Icons and Frescoes from Greece, Greek Ministry of Culture,1988, Athens, Greece.)
4、 L·乌思宾斯基、V·洛斯基，《圣像的意义》，SVS出版社，1989，Crestwood纽约；
(L. Ouspensky & V. Lossky, The Meaning of Icons, SVS Press, 1989, Crestwood, NY.)
5、 L·乌思宾斯基，《圣像神学》，SVS出版社，1979，Crestwood,纽约；
(L. Ouspensky, Theology of the Icon, SVS Press, 1979, Crestwood, NY.)
6、吉姆·弗瑞斯特，《与圣像祷告》，Orbis Books，1997，马利诺，纽约；
(Jim Forest, Praying with Icons, Orbis Books, 1997, Maryknoll, NY.)
7、拜占庭绘画诠释（弗尔纳的迪奥尼西），文本得到桑杜雷斯库-沃尔纳德细心审阅，1979年，巴纳特都主教区，罗马尼亚；
（Erminia Picturii Bizantine, (dupa versiunea lui Dionisie din Furna), Text îngrijit de Sandulescu-Verna, 1979, Mitropolia Banatului, România.）
8、大马士革的圣约翰，《论圣像》，SVS出版社，1980，Crestwood,纽约；
(St. John of Damascus, On the Divine Images, SVS Press, 1980, Crestwood, NY.)
9、拉文纳和它的艺术珍品，Plurigraf, 1979，特尔尼，意大利；
(Ravenna and Her Art Treasures, Plurigraf, 1979, Terni, Italy. )
10、V.罗斯基，《上帝之容》，Deisis, 1995,锡比乌，罗马尼亚；
（V. Lossky, Vederea lui Dumnezeu, Deisis, 1995, Sibiu, România. ）
11、米舍·昆诺，《圣像：天国的窗口》，SVS出版社，1996，Crestwood,纽约；
(Michel Quenot, The Icon: Window on the Kingdom, SVS Press, 1996, Crestwood, NY.)
12、Pavel Florensky, Iconostasul, 1994, Fundatia Anastasia, România. 帕弗罗·弗罗伦斯基，《圣像屏障》，1994年，阿纳斯塔西基金会，罗马尼亚；
13、约安·伯利亚博士，《东正教神学词典》，罗马尼亚东正教会，1994年，布加勒斯特，罗马尼亚；
（Dr. Ioan Bria, Dictionar de teologie ortodoxa, BOR, 1994, Bucuresti, România.）
14、罗伯特·阿利达，“灵性与人：东正教神像的视界”，杂志《神的艺术》，1994，11页。
(Fr. Robert Arida, “Spirituality and the Person: The Vision of the Orthodox Icon”, from Sacred Art Journal, 1994, pg.11.) |
