基督教艺术在中国处境化本色化的发展大致经过了如下的四个历史阶段：
1)景教影响时期(唐-元朝时期)； 2)耶稣会影响时期(明末-清朝中期)； 3)半殖民化时期(19世纪末-20世纪上半叶)； 4)20世纪80年代以来的历史新时期。 一、景教影响时期(唐-元朝时期)
基督教聂斯脱利派自唐贞观九年(635)传入中国内地，从唐太宗至唐高宗时期，景教受到礼遇和宽容。唐太宗时期，太宗出于对从波斯来长安传教的阿罗本的敬重，下令为其所建的景教寺院理应具有更多西亚、中亚的特色，本土化特色并不是当时所强调的。如贞观十二年，唐太宗为阿罗本专门建寺一所，即称为"波斯寺"。到了高宗时期，各州普遍建有景教寺院，景教碑上曾有"法流十道"，“寺满百城”的说法。唐玄宗以来，景教在外包装上更加强了本土化、佛教化倾向，这是因为武则天称帝后，大力提倡佛教，而当时佛教在中原已为相当本土化的艺术所包装，致使景教的传播在一定程度上受挫，甚至出现有景教寺院遭受毁坏的现象出现，因此，景教为能使其能在大唐中土站稳脚跟，不得不以本土化、佛教化方式包裹自己，借以求得更多的发展空间。典型的事例是：对景教颇有侧隐之心的唐玄宗，曾命其兄弟修复被毁坏的景教寺院并在寺内设立神坛，甚至将高祖、太宗、高宗、中宗、睿宗5位皇帝的画像安置于寺内充当其"护法神"。由于中土佛教香火日盛，故后于佛教且同是来自"西方"的景教，为争夺信佛的善男信女也不惜吸收、融会佛教的某些造型艺术样式进行外包装，因此，在会昌五年(845)唐武宗颁布灭佛诏今后，景教因其有类似佛教的外包装也不幸被殃及。现存唐景教本土化、佛教化样式的代表范例，当推《大秦景教流行中国碑》。该碑建于唐德宗建中二年(?81)，其时距景教初传中土已历时一个半世纪，终于结出了一个颇具中国本土文化特色的成果。除了碑铭文、立碑样式等都浓郁着中土特色外，特别在其碑额上部，由吉祥云环绕的十字架下部的典型的佛教莲花瓣朵，显示出景教开的是中土佛教之"花"，结的却是基督教之“果”。自九世纪中叶唐武宗灭佛以来，随着2000多位景教教士与佛教憎侣一道被逐出寺院，景教在内地几近灭绝。到了宋代亦无任何有关景教存在的证据，据金陵神学院徐加雷教授考证，在宋初公元980年，景教首领遣使来华调查，据说走遍中国只见到一个景教徒。随着元蒙强悍的武力侵入，偏安唐末至宋初，景教渐转移至长城以北周边化外少数民族地区、东南沿海地区及西北部分地区。到十三世纪，蒙古族建立元政权后，景教再度传入中土并得到较大规模的发展空间，到顺元年间(1330)，该派教徒已逾3万人。当时景教与此期传人中国的罗马天主教被以蒙古语统称为"耶里可温教"，但实际上彼此门户之见颇深，并且，在外包装的表现形式上也极不相同。加由罗马教皇所派来华传教的方济各会修士孟高维诺，并不主张基督教本土化倾向，所携带的宣教艺术品多为西方造型样式。反观景教传统的教派，仍明显流露出其本土化、佛教化的外包装倾向，如在扬州出土的景教派的耶里可温教徒墓碑，其碑额上部的莲花十字架与《大秦景教流行中国碑》如出一辙。景教佛教化的外表，在由甘肃河套地区发掘出的几个元蒙景教十字架装饰中显露无疑。此类十字架多为元时信奉景教的基督徒墓藏中的陪藏物品，十字架中装饰着象征佛教轮回的字图形。暗示出景教基督徒在对永生、死而复活的教义中，注入了佛教轮回的隐语。根据最新的考古发现，现已发掘出景教天使造像，而这天使很类似佛教在中国的飞天。不过这一考古成果尚需近一步考证。
二、耶稣会影响时期(明末-清朝中期)
当明朝政权(13681(i44)将元蒙的统治驱逐出中原的最初两百多年间。在元代受到礼遇的景教和天主教亦随之消失。明万历年间。耶稣会传教士利玛窦继罗明坚3年之后于1582年来到中国，天主教在中国再次得到传播，西方基督教艺术也中此深入中土。由于耶稣会的传教策略较热衷于借助各地本土文化特色，福传时尽量避免伤及当地民众感情，尽管这样的做法后来曾遭受到其他修会的严厉指责。但无论如何、明末耶稣会在中国的福传事工中。再一次拓展出本土化倾向的中国基督教艺术画卷。在来华的耶稣会传教上倡导下、明末中国基督教艺术本土化的作品主要有如下四个代表范例：
1、"中国的圣母" 卷轴画，佚名(1582-1600？)；
2、利玛窦的"程氏墨苑"中的四幅"宝像图"(明万历年间J1600年左右出版)； 3、罗儒望的"诵念珠规程"(1619年出版)； 4、艾懦略的"天主降生出像经解"(1637年出版)。
19世纪末，来华传教士劳弗尔在西安发现一幅卷轴画，该画被称为《中国的圣母》，被当时的来华传教士称为可与同在西安发现的〈大秦景教流行中国碑〉相媲美。该画有些类似罗马马乔列教堂现存壁画：圣母头履斗篷，遮住头发及双肩、后背、圣母面目清秀，只是怀中抱着的圣婴耶稣是一个中国孩童。据莫小也博土考证，利玛窦在肇庆、南京曾经多次展示这类圣母像，他说："大家都非常欣赏这张画像的美丽高雅，色调、线条及活生生的姿态。"由于该画与〈大泰景教流行中国碑〉几乎同时在西安被发现。因此有传教士认为是一幅受景教影的圣画。但由于画中明显受过意大利义艺复火画风的洗礼，仍然应被视为明末来华耶稣会传教士影响下的成果。创造时间大约在16世纪末。利玛窦来华传教时曾携带数幅西欧铜版画复印品，而这些铜版画复印品都不是单件。1598年利玛窦自南昌起程途径南京，随礼部尚书王忠铭到北京，欲见皇帝未果，1599年重返南京。在南京期间，经由南京礼部都监祝石林介绍认识安徽休宁著名制墨商人程大约（字幼博、又君房），放赠送给程氏四幅西欧基督教铜版画作品。利玛窦为何要赠送给程氏版画件品?答案显然是出于其宣教策略考量。程幼博于万历二十三年(1595年)出版"程氏墨苑"，是一部非销售的、仅是为他做制墨商业性宣传、做赠送用的广告木版画图册。全书六卷共十二册、分天地人物儒释道六集，补加上转绘刻印的利玛窦所赠的基督教画作也算是"大全"了。
利玛窦所赠程幼博的圣像画的作者为比利时著名铜版画家：马罗坦·布斯(1532-1603)。据载，程幼博邀请著名画工丁云鹏将利玛窦所赠的铜版画转绘，由微州名雕手黄磷摹刻，刊于《程氏墨苑》卷六下，并对上述四幅为圣经图解的"宝像图"，分别冠以中文注释的标题：
"信而步海，疑而即沉。"
"二徒闻宝，自速天火。" "淫色秽色、自速天火。" "圣母怀抱圣婴"
前三幅原作系由比利时著名铜版画家马丁·沃斯(1532-1603)所作，后一幅"圣母怀抱呈婴"，据伯希和的考证系为耶稣会修士尼古拉于1597年在日本长畸耶稣会画院中所作，利玛窦并在该图上题写拉丁字注音。虽然《程氏墨苑》中这四幅作品基本上仍属"复制"性质，但仍溶入了一些中国民间画工的语汇。尤其是"信而步海、疑而即沉。"尽管在文艺复兴的焦点透视画而布局中，远处的山峦、门徒的衣饰及面部造型，显然有着浓郁的中国民间木版画风。相比之下，1619年由罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》，较多地走出了模仿复制的樊笼，更具创造性地以中国本土文化艺术特色对基督教进行了诠释。是现存中国历史上最早、最具代表性、最具中国特色的基督教系列艺术作品。
柯毅霖博十(Gianni
Crlvcller)曾对该书有-个中肯的评述："……标志着第一批中国基督徒团体信仰生活的成熟表现。"该书"是以耶稣基督作主角，并经常将他塑造为孝道的典范。门徒常以基督的圣名、他的模样、他的受苦、复活，作为默想的指引。这小册子通过记述、祷文及图象大大帮助我们认识基督，这是耶稣会士热切希望中国信友知道的。"罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》，是以欧洲著名耶稣会版画家内达(Jerome
Nadal)的《福音故事图象》为蓝本，在南京，他委托明末享有盛名的艺术家董其昌(1555-1636)，又或是一位董其昌的学生，重新加工绘制并请当地画工以木版刻印。"……这些精致雕刻真使我们看得目瞪口呆，特别是独特的演译方法。这无疑会今中国读者对这些新颖的雕刻产生共鸣。中国特色的布局使全画更具生气，各人的面貌(包括基督、玛利亚及宗徒)，衣着饰物，建筑物和其他描绘，举例说：花园、地貌、布局全都充满中国色彩。"中国明代版画，随着印刷技术的发展和市民文学的繁荣，而日趋繁盛。明初雕版印刷以首都南京(金陵)为中心，万历年间，微州、杭州、关兴、苏州等地民间刻书行业兴盛。特别是微派版画最负盛名，徽商与刻工几遍天下。微派版画中汪光华玩虎轩版《琵琶记》、《北西厢记》代表了徽派书籍插图的较高成就，而受微派版画影响较大的合陵版画则以戏曲小说书籍插图见长。罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》，充分体现出当地中国民间版画的书籍插图特长。例如，在《天使报信》和《玛利亚访问伊利沙伯》中所展现出的中中式的庭院及空分割，疑是《西厢记》插图再现；《园中祷告》中的山峦、树丛的布局和绘刻方式，让人联想到《西游记》的插图。特别值得注意的是，在罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》中，首次出现了《基督受难》的画画。此前，在利玛窦的"程氏墨苑"中的四幅"宝像图"中，并无基督受难的画面。其实这与耶稣会在华的福传策略有关。明万历27年左右(约1600)，在京等待求见皇帝未果的利玛窦，在太监马堂面前展尔基督受难十字架苦像时，亲眼目睹了这位中国传统卫道上在见到十字架上赤身露体的耶稣受难像的强烈反感利愤怒反弹。此后，耶稣会为避免伤及中国人的传统感情，在华福传时回避宣讲耶稣基督遭受十字架酷刑的事实。耶稣会对教外人士闭口不提基督十字架上的死亡；他们对慕道者也是只是到了领洗阶段，才讲授有关基督十字架受难的信理。因此，我们也可以理解，为何利玛窦在赠送给制墨商人程幼博的四幅西欧铜版画中没有基督十字架受难的画面。而罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》更多是面对已经受洗和慕道者的。
柯毅森博士对罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》中有一段极为精彩的论述："再者，同个元素都会以中国人的角度重新诠释，比如：将多幅图画合并。这些图象绝对能展现董其昌的风格，即揭示人的内心一隅。在他的图画中，他只会保留画的中心思想，腾出很大的空间。这不仅是用突出那单一的中心思想，同时是象征神圣意义表现的一个记号。
我们可以用基督的苦像作为象证。中国画家董其昌将内达的两幅画二合力一，摹然产生惊人的效果。在一个光秃秃的山上(耶路撒冷城市内)、一个十字架在小丘上竖立，两个同时被钉大盗的十字架亦不见影踪。钉着基督的十字架则突出地悬于天地之间，孤独得好象只剩下他一人、只有天主作他的见证。围着十宁架四周的人反映了凌辱、杀死基督的士兵的残酷和冷漠；耻骂基督的掌权者的漠不关心；及最后是妇女对基督的怜悯和哀痛。这画面是强烈感性的表现，亦深深展示出中国人对基督苦难的诠释。这里亦反映了在中国福传早期，中国人怎样理解基督的奥迹，特别是基督的告难。住罗儒望的图画里，基督具有中国人的特质、并处于中国特色的环境里。"
舍去内达原作《基督受难》中左右两边同上十字架的两个大盗，而径直奔向主题。这是符合中国人的欣赏习惯的、这也免去了解说基督为何要也另外两个大盗同被订十字梁的困难.1637年．在罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》问世18年后、艾儒略编辑出版的《天主降生出像经解》于福州出版。
&nsp; 强调借助视觉艺术手段宣教、依靠图象去默想灵性的上主，是自耶稣会创始人圣依纳爵(1491-1556)
以来所强调的福传方式。艾儒略曾于1635年出版其八卷本的《天主降生言行记略》，两年以后，他所出版的《天主降生出像经解》是与前一部相辅相承的、是以中国民众更为喜闻乐见的书籍插图的木版刻印方式，系统表现出基督一生事迹的图象作品，共附图57幅。
与罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》相同，该书的版画作者也是以内达的《福音故事图象》为蓝本，但艾儒略采用了更忠实于原作的方式，很大程度上更象是仅用中国民间版画去"复制"西欧版画。尽管艾儒略的《天主降生出像经解》不断被加印，但其艺术上的成就、中国版画独特的艺术表现力明显不及罗儒望编辑出版的《诵念珠规程》。缺少了象董其昌这样的中国艺术大帅的参与，《天主降生出像经解》其在中国艺术上的独创性，被大大地打了折扣、充其量也只能算是对内达作品的复制。虽然尽管只是一部复制作品、但它较忠实地传递出西欧文艺复兴艺术的成果：写实主义风格--注重人物解剖、焦点透视及西洋人物的衣饰和建筑等，对中国本土艺术的发展而言．多少也打开了一扇窗，较多地展示出版画发展中西艺术的交流。
唯一例外是，在最后一幅《圣母加冕图》中，艾儒略刻意强调突出了中国特色的景象：在画面上部的圣母和圣父、圣子两旁，加上了约十名中国面貌的天使；在画面左下方大约有十五个中国人与右下方的-组西方外国人相对应。西方人群中，包括教宗及一名欧洲君主：中国人群中则有戴着不同的头饰、代表不同身份的人物、甚至也有一个军人和一个有额发的小童。人群与云群之间的远景中，有一排欧洲和亚洲式的建筑构(房屋、皇宫、庙宇)。
在画面的下方注脚里写道： "诸国帝王士民祈望圣母为万世主保恩母。 天下万方恭建殿宇崇奉圣母受其种种恩庇。" "又儒略在这里要传达的信息就是中国人也是现今教会的-份子，与其他人一样享有同等地位。加从前曾把他们排出救赎的历史事实中，以后将不会再发生。中国最终都能成为普世教会的-部份及作为救恩历史中的一员。艾儒略利用这图画大大解开了中国人对于他们被排出救恩的计划中的疑团。"
明末至清初，耶稣会在华的福传事工基本上是延续着的。明末来华的德国耶稣会士汤若望，在清初继续受到皇宫重用，顺治曾拨款赐地给他，在北京玄武门于1650年春按中国方式建造了北京第-座天主教堂，称"南堂"（该堂后被改造成西式）。康熙至乾隆年间、均有耶稣会来华传教士画家供奉宫廷，其中尤以"画本西法而能以中法参之"的意大利人郎世宁最负盛名。在郎世宁来华半个世纪中(1715-1766)，他以西画的功底努力融合中国传统绘画，除了平日奉朝廷之命完成政治、历史、花鸟、动物等题材创作外，也留下了一些极有价值的、具有一定中国特色的基督教艺术作品。其最具代表性的画作为：
《天使与儿童》、《圣米迦勒战胜恶龙》等。郎世宁在画中较为注重解剖比例结构、焦点透视、明暗光影效果及立体感，但他同时也吸取了中国传统工笔给画写真技法的长处，人物而部光影柔和清晰．作为衬景的山水表现则明显受到中1国山水画的影响。值得注意的是：在《圣米迦勒战胜恶龙》图中，郎世宁在诠释《启示录》圣米迦勒带领众天使战胜魔鬼大红龙这一在西方教会流行的题材时，刻意回避了直接表现出龙形的视觉图象。谙熟中国传统文化的郎世宁，当然不愿意将"真龙天子"皇上的象征和中华民族"龙的传人"的图腾当作邪恶的象征描绘出来，在不愿直接开罪中中传统文化的原则下、郎世宁采取了隐晦的含蓄方式，只是在恶魔身后隐约显现出龙的尾部，并且，对一般中国观众来说，并不致产生恶魔对应龙的联想。
除了郎世宁外，乾隆时期有几位耶稣会传教上画家曾供奉宫廷。如艾启蒙(1708-1780)、王致诚、潘廷璋等。曾分别侍奉于北京的南堂、北堂和东堂。不过其影响力均不及郎世宁。由于自康熙时代以来愈演愈烈的所谓"礼仪之争"，导致清政府采取禁教政策，不过由于耶稣会所采取的是尊重中国传统礼仪福传策略，故仍多少获得一定生存空间。但由于罗马教廷采取了排斥耶稣会的政策，1773午7月21日教皇正式下令取缔耶稣会，命令于1775年传到中国，耶稣会在中国随之解散。至此，自明末便来华传教的耶稣会，经过二百年的苦心经营、在留下诸多中国本土化福传成果后，终于退出历史舞台。
三、半殖民化时期(19世纪末-20世纪上半叶)
19世纪40年代的鸦片战争。西方帝国主义列强的洋枪洋炮打破了满清政府的传统禁教政策。1842年清政府被迫签定的第一个不平等条约--《南京条约》，使外国传教上前来中国东南沿海5个通商口岸传教合法化。1844年签定的《望厦条约》。则更进一步准许传教士在通商口岸建造教堂。至此，中国逐渐沦为半殖民地国家。中国人民的民族心理在这个时期蒙受了极大的伤害。我们可以十分清楚地看到，19世纪西方对华传教是伴随着西方列强枪火的硝烟、借助于满清政府丧权辱国的割地贴款等不平等条约的强行推介。19世纪中、后期传入中国的基督教，基本上是以西方样式包裹着的，在中国东南沿海各通商口岸所新建的教堂多是当时在西方盛行的"新哥特式"样式。虽然基督的福音是为天下万民的福音。但在这个特殊历史时期，籍症西方列强的枪炮和西方化的包装，基督教在普通中国人的心口中成广彻头彻尾的"洋教"。由民族心照蒙受伤害而导致一定程度上的民族逆反心理，导致变通中国人往往在尚未了解福音的真话之前，已对基督教产生了极端抵制态度，所谓"多一个基督徒，少-个中国人"。从19世纪中叶起，大小教案在各地不断发生，到1900年终于酿成空前规模的义和团运动。
十九世纪末以来，西方来华传教中的一些有识之士巳敏感到在中国传教应奉行"自传"方式，西方差会于是也逐渐开始积极促进中国基督教的本色教会运动，在福音的艺术包装上也积极扶持具有中国特色的本土化样式。在19世纪末至20世纪初首批中国特色的基督教艺术作品中，当推光绪年间杭州的戴氏父了所作的十幅福音寓言故事画。在戴氏父子画中，福音中的寓言被完全以中国化的方式诠释出来。加《童女之譬》和《荡子悔改图》中，无论是人物、服饰、场景、构图、题款及笔具设色都被表现得象是中国民间故事的插图。戴氏父子的画被展示在杭州一家教会医院。当时差会在中同传教出现-些新的趋向、即表现为兴办医院、学校和其他文化事业，而在这些作为面向社会会的窗门，画面没有直接表现出圣母玛利亚和救主基督的主题。而选择描绘福音中的寓言故事，并被以中国民众喜闻乐见的中国民间流行艺术样式包裹着。这多少体现了西方差会在华福传策略的变化：在面对-个文化传统博人精深、源远流长、并且民族主义高涨的民族，差会中的一些有识之士提倡中国特色的艺术包装福音，旨在企望能借以改变基督教在普通中国人心巴中的"洋教"形象，为福传在中国寻求更大的生存空间。
据说，徐三春在其绘画构图的最后确定前，都要听取沈主教及美国女艺术家哈芒德(I．L．HammonJ)的建议。到1934年．该工作室正式成为教会艺术社团，沈主教亦担任具首任主席。圣路加工作室在南京举办了一系列展览，并为各地教会承制用于圣事服务的工艺品如：祭坛十字架、烛台、工艺壁挂及圣诞贺卡等。这些用于教会的实用工艺品。都有着浓郁的中国民间艺术特色。现在南京金陵协和神学院学生灵修室的木制圣台，便是保存下来的一件当时由圣路加工作室设计制作的精美工艺品。这座木制圣台浮雕，甚至吸收了传统中国地方官府喜用的"明镜高悬"的图样，唯一的差异在于十字架的图形浮出台面。
1930年，沈主教出席了在英国伦敦举办的国际基督教会艺术展，并在展览会上展承介绍了中国的基督教艺术，他的演讲主题是向到场观众解说：基督教精神在中国加何穿上了中国服装。国际宣教协会也曾于1938年在印度马德拉斯举办了中国基督教艺术展，以刺激其他国家也开展本土化基督教艺术事工。
与此同时，罗马天土教会也开始了新一拨的基督教艺术中国本土化的推动。首位派驻北京的教皇代表康斯坦丁尼大主教(1922--1933)是一位艺术酷爱者，但当他于1922年刚到达北京时，非常失望于竟然没能发现天主教艺术家及其艺术作品的现实存在。直到1928年，当他去参观一个外地来北京举办的画展时，意外地发现了一伙极善于用中国传统工笔人物画方式进行叙事性演绎的陈姓画家，尽管这位画家当时对基督教还一无所知，但康斯坦丁尼大主教仍恳请他能根据福音故事进行创作。康斯坦丁尼大主教送给他-那新约圣经，并鼓励他用他个人的绘画方式自由表达。同时、大主教也问他展示了一些西方著名的基督教艺术作品。这位陈氏画家从此开始了他的基督教艺术创作生涯，并于1932年受洗加入基督教，康斯坦丁尼大主教还给他起了个基督徒的名字：路加。
陈路加(缘督)日后成了此期最具代表性的中国基督教艺术东，他供职于北京-所天主教大学美术系任教授，并培养出一代基督教艺术家如：陆鸿年、王肃达等颇负盛名的画家皆出其门下。陈路加个人的基督教艺术品也破介绍到海外。30年代美国的《生活周刊》曾对他的作品作了重点专题介绍。他的作品中国传统功底深厚，人物服饰多为古代样式，并多少也吸收了一些西欧画风。画中的山水衬景颇似清初吴历画风。如《救世之母》；在《基督受难》中，明显受到西方基督教古典艺术的影响，注重人体解剖的准确性及光影的渲染；而堪称陈路加最具代表性的作品《耶稣爱儿童》，甚至影响到日后香港道风山的瓷绘艺术。
陈路加曾这样描述自己的基督教艺术创作：
"我相信，当我按照中国艺术的古老法则去描纶基督教的奇迹故事时、这个被描绘的主题对我也发挥出新奇的影响力；与此同时，我也在丰富着中国绘画的古老法则，使之达到一个新的程度……如果我能以中国艺术去丰富我们的教会，以中国人所熟悉的自然表现帮助他们去认识上帝，为什么我不愿提供如此有用、且让人喜悦的服务呢?"
陈路川的学生之一陆鸿年在其基督教艺术创作上，更多表现山对中国传统给画构图、技法和场景的回归。例如在《客店无房》中，玛利亚和约瑟在风雪中投宿来到了一家普通的中国乡村的院落外；在《逃亡埃及》，一改西方传统描绘的沙漠苦旅而改绘成泛舟于芦汤丛中的水路：在《好撤马利亚人》中，更表现为传统中国山水画中的山石、松柏、瀑布及云间山路的场景；在《圣母子》中，圣母马利亚被描绘得更象是奔向月亮的嫦娥；令人称绝的是，在《天使报信》中，张着小翅膀的中国儿童天使努力献上-束百合花给面似观音的圣母玛利亚，这真是一幅将中国特色发挥极至的基督教艺术作品。
陈路加的另一位学生王肃达来自笃信佛教的家庭，在他的《天使报信》画中，圣母玛利亚在酷似禅院的屋中桃灯夜读。
有人曾粗略地做了一个统计，在陈路加教授的北京天主教大学美术系共创作大约180多幅基督教题材的绘画作品。抗口战争的前，从1935年至I938年该系几乎每年一次在北京举办了三次基督教艺术展。1938年还在布达佩斯、维也纳和罗马梵第冈举力、了巡回画展。
除独幅的绘画创作外，各地教会用于福传的宣传品出尝试了中国特色的包装。
西方差会在推动中国本土化艺术事工中，香港沙田的道风山基督教丛林尤为突出。创办人挪威宣教士艾香德博土(Dr．KarI
Ludvig Reichelt)
早在1904年便抵达中国湖南传道，1912年任职湖北聂口信义宗神学院神学教授期间，象明末最初来华的耶稣会传教士那样，也燃起了向中国佛教徒传教的热情。1922年赴南京创立景风山，1927年出战乱又辗转至杭州。后于1930年在香港沙田置地创办道风山基督教丛林。艾香德博土邀请到丹麦著名建筑师艾述华设计这规模庞大的中国寺院式建筑群，以吸引本上特别是佛教人士前来研习基督教，认识普世之福音。艾述华为主持设计道风山建筑群，曾做了大量的准备工作，他于20年代便来华游历N司佛教名山大川，对中国古代佛教寺院丛林建筑进行了系统研究，他的写生、摄影及他发表的专着都是研究中国佛教建筑的极为重要的学术文献。
值得一提的是，在道风山不仅留下了庞大系统的中国特色的基督教建筑群，同时也建立了本色化基督教艺术的生产基地一一道风山陶瓷部。它的最具特色的手工艺品便是有关基督福音故事的陶绘瓷器盘，它的艺术风格沿袭着陈路加以来的福音故事工笔画模式，将福音故事描绘成发生在中国古代民间故事。陶瓷部自1947年成立以来至1998年，历五十年之久。先后有数位著名画帅在这里工件过，他们分别是：谢中吾、周以鸿、徐淼、钟立昆等。
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综观上述第三个中国基督教艺术发展的历史时期，由于其主要是建立在西方差会的背崇之上，亦如美国教会史家赖德烈说、不管经过多少努力，中国基督教仍是"洋教"。由于宣教、事工培圳、教会机构组织及主导神学思想基本上都是西方化的，所以尽管有上述中国化的基督教艺术包装，仍改变不了中国民众心目中称基督教为洋教的实质。今天。人们能够理解那些当初扶持本色化中国基督教艺的西方差会传教士的善良愿望，但也不能排除某些作品仅仅是建立在某些西方传教士对中国占代传统文化猎奇的历史趣味上，这些表现在画中的福音故事人物身穿古代服装，在逝去久远的中国古老环境中海参动，尽管巳很"中国化"了，但与现实毕竟脱离太远，很难溶入现实的中国国情。对许多普通中国人而言，画中所诠释的只不过是"想象中的传说故事"，一个对现实世界、现实生活再相干的"历史"而巳。
四、20世纪80年代以来的历史新时期
自70年代末。四人极其所代表的文革左思潮被彻底粉碎，随着各战线的拨乱返正，党和为国家的宗教信仰自由破逐步落实，基督教也在80年代初全面复苏，中国基督教艺术本色化才迈出了最为坚实的一步。但由于这个历史新时期是-个正在发展中的现在进行时态，任何结论尚为时过早。
提倡和发展具有中国特色的基督教艺术，实际上是由中国教会的一些富有远象的领导人所特别倡导的一项事工，其源头可追溯全50年代初中国基督教的三自爱国运动。三自爱国起动所提出的"自治、自养、自传"，从根本上摆脱了中国基督教会过去受外国差会控制的状况，解决丁中国基督徒首先要做一个中国人的道理，这是一个符合中国国情和让会进步的正确选择。在旧中国，尤其是从鸦片战争到八国联攻攻打津京时期，在"洋教堂"受洗加入教会并在历次"教案"中躲在"洋教堂"中寻求保护的中国信徒，他们在一般国人心中被视为"二鬼子"。有一个流行的说法："多-个基督徒，少一个中国人。"教会在新中国传福音，若不改变其在中国人心目中的"洋教"形象，是很难取得成功的。从教会的历史和神学角度看，"自传"-向是教会需要面对的课题。作为普世福音的信息，也只有当其融入各地文化，才能为当地民众所接受。
当然，在50年代至70年代，中国教会在实践其"自传"方针的事工中，在推动运用本色化艺术的方式去改变基督教在中国的洋教形象的事工似乎还未摆到议事日程上来。在；50年代。在中国三自教会"洗心革面，百废俱兴的运动中，还无足够的精力去关注艺术。也由于逐渐受到极左路线的干扰一一到了60年代至70年代教会在中国已陷于全面瘫痪，更谈不上去关照艺术的发展了。只有到了80年代初，经过文革死而复活的中国教会，将"办好教会"提到议事日程上来的时候，-些有远见的中国教会领袖开始关注和扶持本色化基督教艺术事工的开展。
1981年金陵协和神学院复课不久、在院长丁光训先生的安排下，神学院开设了中国书画学习班，聘请了在江苏富有声望的中国书画家任课，希望在学生中提倡运用中国书画艺术的方式来表述行中国特色的基督教信仰。江苏省国画院黄养辉教授、江苏省美术馆馆长朱葵、南师大美术系范保文教授和罗剑钊教授等著名中国书画艺术家都曾先后前来神学院授课或示范。笔者也有幸自83年春以来便来到金陵神学院，在中国教会领袖们的领导下，亲身参与和见证了这项事工的开展。可以这么说，80年代中国基督教艺术本色化的事工，是在丁主教的特别关怀下以金陵神学院为基地开展起来的。
此外，-些地方教会也于80年代以来注意扶持了基督教艺术中国化事工的开展，如江苏省两会长期以来都在尝试出版用中国画的"圣画"作为年度挂历。因受历史条件的限制，尽管这些"圣画"的大多数尚没有脱离对昔口西方圣画的生硬模仿，但仍可以看到这些地方教会领袖为采用中国特色的艺术方式去表述基督教信仰的尝试的用心良苦，这甚至也可视为真正意义上中国基督教艺术品出现的-个前奏。
93年，在韩文藻博士主持下，在南京召开有关基督教艺术事工的会议，正式成立爱德基督教艺术中心(当时是隶届于爱德基金会)。从此，具有中国特色的基督教艺术事工的开展可以说又上了一个新的、坚实的台阶。
自93年起，爱德艺术中心先后在香港、南京、维也纳举办了三次全国性基督教艺术展，丁光训主教为这三次展览都亲自写了前言。在上海的中国基督教三自爱国运动委员会出版了于加德先生的水墨画册，在南京的爱德艺术中心还出版了爱德基督教艺术画册、圣诞卡、各类基督教民间工艺品。其中，丁主教和韩文藻博土还为爱德艺术画册分别写了序和前言。现将丁主教写于95年4月的画册前言抄录于下，作为本文的结语吧：
"人类每个宗教无不通过艺术语言传达它的信息。同时，艺术在完成这一任务的过程中也接受宗教对它的改造。这样，宗教和艺术在人类文化中总是保持不可分离的有机联系。
最近四十多年来，中国基督教致力于摆脱其西方形象，使之获得-个东方的中国的自我，成为中国文化构成成分之一。'三自'一一自治、自养、自传，就是这-努力的省略语。我们认为，只有这样一个具有中国自我的基督教，才能问我国人民传播教会有以告人的福音，才能有益于投身并充实普世教会。"
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